Dos poemas de Silvano Russo

Apariencia

No logro entender

por qué vas con paraguas

por el medio de la calle

niña mía

rumbo a la playa

y con un libro de Proust.

Parvenza

Non riesco a capire 

perché cammini con l’ombrello 

nel mezzo della strada 

fanciulla mia 

tragitto dalla spiaggia 

con un libro di Proust.

Pájaro

Ayer, en el Caffè Dolce Gusto

frecuentado por nosotros todo este verano  

dejé un mensaje para Lilith.

Lo escribí en un pedazo de papel

que pedí al camarero.

Decía más o menos que la vida es un regalo,

y volar con ella una gran alegría.

Quién sabe si lo leyó.

Su tren para Schaffhausen

partía a las dos.

Antes de subir me vio con un ramo de margaritas

entre las maletas y el jefe de estación.

Con su sonrisa esplendente arrojó elegante

el sombrerito al aire.

Parecía un pájaro de Cerdeña.

¿Qué quiso decirme Lilith?

Quizás algo sabe de ornitología.

Uccello

Ieri, nel Caffè Dolce Gusto

frequentato da noi tutta questa estate

lasciai un messaggio a Lilith.

L’ho scritto su un pezzo di carta 

che ho chiesto al cameriere.

Diceva più o meno che la vita è un regalo,

e volare con lei una grande gioia.

Chissà se lo ha letto.

Il suo treno per Schaffhausen

partiva alle due.

Prima di salire mi ha visto con un mazzo di margherite 

tra i bagagli e il capostazione.

Con il suo sorriso splendente buttò elegante 

il cappellino per aria.

Sembrava un uccello della Sardegna.

Cosa voleva dirmi Lilith?
Forse sa qualcosa di ornitologia.

Traducción: Dolores Labarcena

Dostoievski

Czeslaw Milosz

He impartido algunos cursos sobre Dostoievski. En ocasiones me han preguntado por qué no escribo un libro sobre él. Suelo responder que se ha escrito una biblioteca entera en diferentes idiomas sobre este autor y que no soy un investigador de la literatura, sino como mucho un seudoinvestigador. Sin embargo, a decir verdad, el motivo es bien distinto.

Sería un libro basado en la desconfianza, y por lo tanto completamente prescindible. Si exceptuamos a Nietzsche, ningún otro escritor tuvo tanta influencia entre sus coetáneos como él la tuvo, y además tanto en el pensamiento europeo como en el norteamericano. Ni Balzac, ni Dickens, ni Flaubert, ni Stendhal, son apellidos universalmente conocidos ahora, a finales del siglo XX. Dostoievski utilizó las posibilidades formales de la novela como nadie antes (ni después) ha logrado hacerlo –aunque George Sand lo intentó- para ofrecernos el diagnóstico de un fenómeno enorme que él mismo había vivido desde dentro y que lo tenía subyugado: la decadencia de la fe religiosa. Su diagnóstico resultó ser correcto. Preveía que esta decadencia iba a cambiar drásticamente la mentalidad de la intelligentsia rusa. La Revolución Rusa fue la confirmación de Los poseídos (como lo reconoció de forma abierta Lunczarski) y de La leyenda sobre el gran inquisidor. 

Sin duda fue un profeta. Pero también un profesor peligroso. En su libro sobre la poética de Dostoievski, Bajtin impuso a todo el mundo la hipótesis de que la novela coral la había inventado el autor de Crimen y Castigo. La polifonía convierte a Dostoievski en un escritor moderno, un escritor que escucha voces, una gran cantidad de voces chocando unas con otras y formando ideas contradictorias. ¿Acaso no estamos expuestos todos a este ruido, a este chocar de voces, en la fase actual de nuestra civilización?

Sin embargo, su polifonía tiene límites. Detrás de ella se esconde un creyente fervoroso, un devoto del milenarismo y del mesianismo rusos. Es difícil encontrar algo menos polifónico que la escena de los polacos que aparece en Los hermanos Karamazov, una burda sátira que no encaja con la seriedad de la obra. La forma en la que trata a Iván Karamazov produce un efecto emotivo mucho más fuerte que el permitido por la polifonía.

A menudo se diferencia entre el Dostoievski ideólogo y el escritor para salvaguardar la grandeza de su obra, contaminada por los juicios desafortunados que emitía el autor; una diferencia que encuentra bastante apoyo en las tesis de Bajtin. Sin embargo, en realidad se puede afirmar que sin su mesianismo ruso y su ardiente preocupación por Rusia nunca se hubiese convertido en un escritor universal. No fue solo la preocupación por Rusia la que le dio fuerzas, sino también el temor que sentía ante el futuro de su país, lo que lo obligaba a escribir para advertir del peligro.

¿Era cristiano? La respuesta no está clara. ¿Quizás quiso serlo porque aparte del cristianismo no veía otra salvación para Rusia? Aunque el final de Los hermanos Karamazov deja la puerta entreabierta a la existencia de contrapesos eficaces a las fuerzas destructivas que él observaba. ¿Acaso el joven y puro Aliosha y sus doce discípulos, lo más parecido a un grupo de boy souts, iban a formar las huestes que salvarían a la Rusia cristiana de la revolución? Demasiado dulce y cursi.

Pero él huía de la cursilería, buscaba personajes con carácter. Por eso, llenó sus primeras novelas de pecadores, rebeldes, pervertidos, locos de la literatura mundial. Da la impresión de que antes de salvarse sus personajes deben descender al abismo del pecado y la vergüenza, aunque también creó a otros, como Swidrygailov y Stawrogin, que se condenaban irremediablemente. Pese a que puso algo suyo en todos sus personajes, uno de ellos representa, en mayor medida, su forma de pensar: Iván Karamnazov. Lev Shestov sospecha, y al parecer con razón, que Iván expresa la incapacidad última de Dostoievski para tener fe, que es la antítesis de personajes positivos como el viejo Zosima yAloisha. ¿Pero qué es lo que opina Iván? La lágrima de un niño le basta para devolver al Creador el “billete” y luego cuenta una leyenda, inventada por él mismo, sobre el Gran Inquisidor, cuyo significado se resumen en que si no se puede hacer a la gente feliz con la ayuda de Cristo hay que hacerlo con la ayuda del Diablo. Berdiayev escribió que Iván se caracteriza por una “falsa hipersensibilidad” y que sin duda el mismo juicio es aplicable a Dostoievski.

En una carta a la señora Fonvizin, Dostoiesvski escribió que si lo obligaban a elegir entre la verdad y Cristo, elegiría a Cristo. Quizá son más honrados aquellos que eligen la verdad incluso si ésta contradice en apariencia a Cristo (eso es lo que sostenía Simone Weil). Al menos no dependen de su imaginación y no crean un ídolo a su semejanza.

Hay un argumento que haría que me inclinara por un juicio más suave, a saber, el hecho de que Lev Shestov encontró en Dostoievski, ante todo, una inspiración para su filosofía trágica. Shestov es para mí muy importante. Gracias a su lectura pude entenderme intelectualmente con Joseph Brodsky.

Trad. Katarzyna Olszewska Sonnenberg y Sergio Trigán.

De Abecedario. Diccionario de una vida, F.C. E., México D-. F., 2003, pp. 172-70.

   

La bella que olía mal

          Rogelio Saunders 

Le dije a Demetrio que lo peor que podía sucedernos en aquella Oscuridad Insondable era que nos perdiéramos. Y eso fue exactamente lo que sucedió. (Después —en ese después que está más allá de todo después, vivo o sobrevivo— el horrendo Demetrio repetiría que no.) En parte porque la señalización era escasa o nula, y en parte porque ése era nuestro destino y en el fondo el destino de todo lo traído de un modo imprudente a la luz y luego abandonado (no recogido hasta el fin, sin solución de continuidad). Yo me entiendo.

De todos modos, nos encaminábamos a una fiesta. Era así desde un principio. Desde siempre, se podría decir. La fiesta campestre. Una fiesta raigal. El guateque mitológico cuyas figuras centelleaban en el fondo de nuestras retinas mucho antes de que nos hubiéramos conocido en aquel fin de todo que nos reunió como a un montón de bolos dispersos a la orilla de una playa meridional, llenos de cualquier cosa menos de ánimo. Era al comienzo de un año y para nosotros el fin. Ése fue el verdadero origen de todo (como ersatz del comienzo nunca nombrado, imposible de nombrar), aunque nadie lo recordaría después, como quien no recuerda que tuvo un hermano que nació muerto.

¿Por qué estaba hablando de estas cosas? Ninguna fiesta raigal. Ningún arraigo. Una oscuridad y dispersión profundas. Un miedo seminal. El gran terror y el terror de Demetrio, que fue quien (con su pseudoingenuidad fantástico-campesina) nos arrastró a ese Eldorado violeta, allá en el fondo, donde se dibujan las siluetas de árboles. Y sin embargo, risas. La risa era el signo de una alegría nueva. La risa de los perdidos, tal como suena originariamente. Risa doble. Risa en lo oscuro. Risa de lo oscuro. Ja ja —reíamos. Ja ja.

Ahora ya no veo a nadie. Pero, ¿por qué tendría que ver a alguien? Oh, Demetrio. No hay que precipitarse. No será tan sencillo. No será, sin duda, cosa de coser y cantar. La discusión tuvo lugar en el espesor del tiempo (habrían transcurrido no menos de cincuenta siglos), y versaba, ¿quién podría ponerlo en duda?, sobre el carácter tradicional, sobre la forma que tienen ellos de comer y de vestir, etc. etc. etc. (Los quiénes. O: ¿dónde? Pero sobre todo: ¿cómo saberlo? Desde lo falso, desde lo oscuro, desde lo casi entrañable.) No lo desmentía nuestra propia excursión (o mejor dicho: invitación) y el modo más bien desaconsejable (y desde luego, desapacible) en que habíamos enfilado por fin el camino amarillo. (La inquietante —pero sórdida-alegre— carencia de señalización. De significación. El brutal paso del calor al frío. De la demasiada luz a la muerte desmedida. Ínfimo y desmedidamente frío revoleteo de trocitos de hielo en la franjada neblina violeta. Un cansancio sencillamente atroz.) En torno se moverían los hombres tradicionales con sus coloridos trajes como pintados al óleo. O bien sonreirían impávidos, detenidos en un horizonte lineal alargado ad infinitum. De modo que las cosas estarían (estaban) dispuestas de la siguiente manera:

   la mesa en herradura

   los perdidos tres (o cuatro) o cinco, destinados al                       
               polvo

   el mantel blanco

   los corifeos campesinos figuras principales,                     
               mujeres y

   hombres

   añádanse (o suprímanse) detalles

   grandes sonrisas, o cejas fruncidas, el vello súbito                     
               de un brazo: aleluya del eructo

   manos hinchadas

   ella, la novia vestida

   la hermosa vestida-desnuda

   entró, nunca

En el crepúsculo rojodorado perenne conversaban (conversan y conversarían) tales las figuras. (Yo lo sabía todo y ya incapaz de tocar su apariencia de acontecimiento. Sólo la fuga.) Visibles invisibles los bien trazados huertos. El pequeño castello imaginario. Imprescindible. Decisivo. Pero nada era decisivo o no eso. No eso. Todavía estábamos en la playa. Todavía era imposible (y lo sería por mucho tiempo) que hubiera ninguna playa, ningún fin. Ah: qué soberbio. Carcajada del estopado-emparedado. Gran risa detenida pálida en la pared no sólida sino absorta en su furioso misterio. Los siglos congelados en el lento espaciamiento silencioso de la parafina. La hiedra carnívora enredada a los pies del ángel. La pequeña ventana inconsciente de su espesor allende el cuadrado azul presto a volar a la señal invisible y catastrófica. (De la catástrofe que lo había precedido todo un lapso infinito. Oíamos pero no oíamos. Yo no oía.)

Era esto de lo que Demetrio nos había hablado. Era el paso antiguo de cortejo y la gran entrada. El vestido blanco con adornos, la doble línea paralela ondulando en el dobladillo (qué palabra) y la corona de flores. O sin corona de flores. El óvalo, perfecto, indescriptible. Era un venir siempre y un colorido e imperecedero sentarse. Imagen de la imagen, de lo fantástico a lo sórdido y luego a. Etcétera. Andar perenne inmóvil. La sal de la tierra. El trazo exquisito cuasi veneciano pero profundamente flamenco. El vientre hinchado y la cabeza en oblicuidad de espejo temporal. El quiasmo. La inserción. El discurso también inmóvil y oscuro andante del horrendo Demetrio. Había hablado. Él. Y todos. Vueltos en sí mismos (en nos mismos) figuras de papel en danza de papel frente a otras figuras (campechanas risueñas) también de papel. (De papel crujiente, de taburete sonriente-crujiente.) Al habla sin eco y sin palabra-voz. Las lomas de mazapán. El barro trasunto del azúcar. Los bien trazados huertos con su verdor profundo como un gran fiordo de sueño. Nos reíamos todos. Cómo nos reíamos. Éramos jóvenes y reíamos. Aún lo somos y ahora no querríamos serlo. Nunca haberlo sido. Pero nunca (cómo callarlo y como no proclamarlo) —ese algo— ha sido. Ese infinitesimal no-sido —al sólo y no de algo, borde— nos empujó.  Hacia ella, qué duda cabe. Hacia su belleza tranquila e inextensa y en consecuencia irreal. Hacia lo irreal infinitamente real y hacia lo real infinitamente irreal. E (sin solución) infinitamente carnal.  Carnavalesco, sí.  Un último carnaval. Nunca vimos. Simplemente, apareció. Fue ese aparecer lo que nos fascinó. No lo sabíamos, pero eso fue. Ese en realidad des-aparecer. Desaparecer de todos los rostros, de todas las imá-genes. Nada subsistió, en medio de las probables (pero improbables) previsibles risas. La alegría sólo posible, presta a adherirse casi carnívoramente (pero sobre todo carnavalescamente) a un ser. Quisiera (hubiera querido) decir: es (fue) eso. Ella en medio de todos como el todo dispuesto sin más a desaparecer. Lo perpetuo sino en la fuga. Observaciones. Inevitables derivaciones-digresiones hijas de la mentira que es toda verdad. El viento-aire detenido y frío cohabitando con el calor-alegría de los ojillos chispeantes. Alcohol frotado sobre la pierna verde de frío. Ojos como restos de corteza, ahorquillados en la rama frágil del seto. Frío terror del que intuye el mal sueño ya desde siempre (sin cuándo) enhebrado (ya siempre inscrito: res verbum) en lo real. El vuelo (el revuelo) de las hojas.

Lo que nos hacía (nos hizo) contener el aliento (fascinados-retrocedidos) un instante eterno (era) (fue) el olor. Su belleza perfecta junto a la presencia insoslayable de su olor. Un olor nuevo de tan antiguo, de tan enterrado en el corazón, perpetuo como el circuito arcaico y polvoriento de las venas. Infinito, sin solución de continuidad. En una palabra: el cogollito casi risueño del horror. Lo que manaba sin más en ella y por ella. Indudable. Indestructible. Insoportable. Una podredumbre desmedida junto a (o contiguo de) el sueño especioso de una blancura sin límites. Todo lo podrido, lo descompuesto más allá de toda descomposición estaba, ciego, allí. En ella. Viniendo de ella. Yendo como un golpe de aire pleno hacia ella. La belleza indescriptible junto a la afrenta del olor. No juntos, ni simultáneos. Sino únicos disimultáneos. Eso era lo que convertía los ojos en relojes enloquecidos. Un olor irrespirable y que ya siempre estaba allí, fluyendo sin pausa de su belleza como aquello mismo que la hacía existir. Lo imposible-posible de su belleza multitudinaria sin espacio. Sin parangón. La abrumadora presencia, bella hasta las lágrimas, de la imposibilidad. La blancura desmedida y la podredumbre sin fin, engendrándose una a la otra como en la recirculación sencilla (mitológica) entre la enfermedad y el horror. Verla y morir. Amar lo incesante y odiar en ese mismo movimiento toda inmortalidad. (Toda posibilidad de inmortalidad. Toda muerte y toda vida: oh fragor.) Condenado a morir en el vasto cuerpo de la virgen, no blanco sino azul (de un azul profundo, oceánico). Era ella inconcebible sin ese olor, y al mismo tiempo era impensable en él. Nadie (menos que nadie Demetrio) podía pensarla allí (así). La frase salvadora que nadie pronunció: _____________________________________. Porque nadie, oh campesinos, era (fue) capaz de decidir. El resplandor de lo buscado en el espesor del tiempo hecho canon, ansia indecible, fuga de las copas dormidas en su verdor profundo, en su inapelable rechazo de todo amor. La imposibilidad de reírse, preso en el invisible borde y quiasmo de lo sagrado/profano. Detenidos incesantemente por el pequeño triángulo. Arrinconados como colegiales traviesos en un banco descolorido, adosadas las espaldas sudorosas la pared de cal. Sentía mi rostro a punto de estallar, inflamado sin límites por el agolpamiento asfixiante de una repugnancia sin fin. Los otros (que nunca existieron) ya no podían aspirar al paso en falso benévolo de una como si y siempre equívoca existencia. No fueron capaces (pero ¿qué cosa hubieran debido ser?) de subsistir en ese olor (en el vuelco sin más, el surplus insobrepasable). No podían hablar de él, abrumados por su horror-risa. Horripilados-disueltos en el vaho purpúreo de la ola que los había traído hasta aquí y luego se los llevó (absurdos bailarines de quebrada cintura allende el trazo siempre indiferente del pincel). Pero tampoco podían callar, víctimas de sus manos desligadas. Ninguno. Nadie y nada. Sólo esa belleza-olor sin límites. Sólo esa repugnancia-atracción sin límites. Esa marea atroz que me arrojaba al abismo de mi propia desaparición, incapaz de nombrar lo que a toda costa (con dolorosa, atroz urgencia) necesitaba nombrar. Ni nombres ni el alivio del reconocimiento de lo real. Sólo, implacable, la belleza. Sólo el olor. Lo indescriptible de lo inadmisible y no nombrable. Indecible (indecidible) mente bello. El rostro. El óvalo. La perfección sin error (hecha de herrør puro). El resplandor mortal cegando las bocas asomadas al sórdido emparejamiento del vidrio. Y el lago lejano, la imprescindible agua estancada con su antiguo rumor de voces sin significado, sin signo. Todos reían-callaban queriendo hacer señales invisibles. Pero era el reverso mismo lo que devoraba los signos. Lo que diluía el trazo de las bocas y daba a los ojos la desmedida apariencia de una visión de la que nunca hubieran sido capaces, cegados por la urgencia (necessitas) de ver.

No podía soportarlo y no podía abandonarlo. No sé ni quiero saber cuál es tu nombre, le dije. Pero, si lo supiera, tampoco hubiera podido hacer profesión de fe. No creo, pero creo. Y ella me dijo: Cuando ni siquiera el polvo consiga recordar el eco más leve de tu nombre, tú todavía recordarás, Demetrio. La horrenda figura se alejó. Ella vino hacia mí. Ven. Ojalá hubiéramos dormido allí. (En el castello, quién sabe dónde.) Hubiéramos podido acogernos a la hospitalaria falsedad y no a lo insoslayable falso con lo que es imposible pactar por su indecible, destartajada, voluptuosa alegría. Oh: cómo reíamos. Sombras campesinas y una ondulación señera. Allí. En la tarde detenida. Fui hacia ella, sobrecogido por el horror. No podía detenerme, pero tampoco conseguía hacerme con ella en alas de una mediocre y siempre latente ansia de normalidad (no había normalidad ni ansia). Avanzábamos en la misma dirección, soñadores confundidos por la nostalgia de un solo instante inextenso, como si algo hubiera sido posible y menos aún verificable. (En el fondo, era imposible todo encuentro. Sólo el encontrarse mismo indiferente e infinito, sin posibilidad de encuentro, sin instantaneidad ni espacio, como un espejo que se contemplase en otro espejo.) No hubo verificación y si una intensa, desgarradora verosimilitud. Una identidad que hacía imposible toda sonrisa, toda fraternidad, toda vela de armas. Repelidos por idéntico asco. Atraídos por la misma desmesura. Por el espesor sin consistencia de un deseo que desdibujaba todo deseo, desgarrado por un infinito paralelismo (sexo sin medida, colmo sin forma). Por la fuga infinita patente y sólo obscena en el azul indescriptible del ventanuco. Por la falsedad clamorosa de la torre. Nunca entre nosotros. En nosotros sin nosotros pero siempre, infinitamente, viniendo de nosotros (este no-nosotros, negación infinita e infinita aglomeración), como un sostenido y nunca idéntico, soberbio desborde. Despojados de la imposibilidad de amar por la misma ansia sin límites que nos despojaba de toda ansia y de todo sueño. Nunca tan ajenos y sin embargo al mismo tiempo nunca tan dueños (tan atrozmente dueños) de nosotros mismos. Riéndonos como niños de la temeraria travesura en la sinusoide donde saltaban con eléctrico chisporreteo los trocitos de hielo en medio de la franjada neblina violeta. Se lo dije (a Demetrio y a los otros, ya no sé cuántos), pero ninguno escuchó. El lago-mar infinitesimal. El inexistente-imprescindible castello. El cuadrado y su móvil-intenso-perenne-incandescente punto de fuga. Ven. El horrendo arco iris monocorde. «Oh tú». Fui. Yo el horrendo Demetrio fui.

El banco apacible había sido subdividido al sesgo por la luz llena de fino polvo del sol. Levanté la barbilla al leve viento de poniente cuando oí sus pasos. Ella traía entre sus manos el viejo álbum de familia tal como yo se lo había pedido. Se sentó con engalanada lentitud y lo abrió sobre su regazo. En ella el gesto ceremonioso era tan natural que todo gesto natural era visto luego como un complicado, innoble artificio. Así yo también, atraído a la comunión de nuestro amor reciente pero imperecedero. Abrió el libro y, a mi señal, comenzó a pasar las bien cuidadas páginas. Era para eso que habíamos venido. A lo lejos se oía el lento oleaje del mar. A veces, también, la risa brusca de una gaviota en vuelo perdido. Fue eso o que me distraje por un segundo en su atención exquisita, de la que todo libro querría ser digno. Bajé la mirada y mis ojos desprevenidos cayeron sobre una fotografía. No era una fotografía borrosa, pero sí antigua. Un segundo de ausencia pura en el que el viento azul movió una guedeja blanquecina con gracioso movimiento de helicoide. Su mano inició un gesto sencillo, que nunca concluyó. Debió ver en mi cara una mueca de horror, porque se levantó de un salto, espantada. Oí caer con estrépito el libro de tapas de hule, y vi la rajadura instantánea en la pared antigua del campanario. Y eso fue todo.

A todos los que murieron, después y ahora, al horrendo Demetrio, vivo, sobrevivo (cuyo nombre no puedo pronunciar sin reverencia), les digo: hay un horror más profundo que el del ojo que mira entre las líneas divergentes y el de la carcajada que se oye con mudo estruendo en el fondo de un pozo. (La carcajada desligada de la boca presa entre las paredes sucesivas del pozo. La boca furiosa que se alarga sin pausa en su loca ansia de encontrarse para siempre con la carcajada, maldecida por un inexplicable y nunca surgido reverso.)

El paisaje sigue siendo el mismo. Inmóvil. Bello hasta lo insoportable. Los campesinos ondulan aún en el horizonte lineal, con sus perennes sonrisas impávidas sentados a la mesa perpetua de su banquete colorinesco y seglar. Podría decir que soy uno más de los lugareños, si la expresión no tuviera una resonancia excesiva, el peso infinito de la repetición, del horror risueño que canta en cada milímetro de la escena como la ola que baña una playa meridional, con anodino empuje, rodeando los pies felices de los niños y, sobre todo, autorizando la mano que retoca con maestría un tono, que confirma la silueta mínima, casi insignificante, de un sombrero, de una mano desvaída que ondula en el aire azul coincidiendo con el escorzo iluminado de un ala perpetua, incesante, diagonal.

          Del libro de cuentos inédito Una muerte saludable. 


         Fotografías de Jeanloup Sieff 

En el Café Europa

Thomas Walsh

Una ducha repentina y todos quedamos atrapados

en el café; cerraron de golpe las puertas para cortar

la ráfaga de lluvia: y la gran multitud

siguió tomando su desayuno o su almuerzo.

Eran casi las once de la mañana

y los vagos topaban con los madrugadores

en cada extremo de un día de trabajo.

El parloteo salvaje de las voces

continuó sin ser acallado por la lluvia; el español,

el negro y el indio, todos con las caras de muñeco 

de la Europa central y del sur;

distinguidos señores oficiales, galantes soldados en kaki,

poniendo cinco cucharadas de azúcar en tazas medianas.

Gallegos musculosos de cabezas pequeñas y hombros gruesos;

hermosos ojos tan fuera de África como de España;

pieles doradas de conquistadores quemados

por soles tropicales y sangres del trópico a la sombra

de marrones cremosos y rojos bronceados.

Y las voces chachareando en el rudo acento

de España, con tonos indios sobresaliendo

y fundiéndose en las junglas a los saltos

de los antiguos esclavos fugitivos.

He aquí la buena lógica del Renacimiento.

El espíritu de Fray Luises y Quevedos

utilizado para discutir de la guerra mundial,

los informes de las comisiones ferroviarias

o los nuevos pasos de Maruxa,

la belleza de los callejones de Camagüey.

De pronto la lluvia ha terminado

y el sol del libro dorado de Sevilla

rompe las nubes, encendiendo otra vez

su vela de memorias del pasado,一

de una Sevilla sin catedral,

una Sevilla sin Alcázar,一

una Habana con su mar azul como una vega alrededor.

Su gente de sombra radiante.

Su corazón americano y su genio latino.

Su amor por la libertad y la tierra nativa.

Sus turistas con nuevos sombreros de Panamá.

Su tolerancia, su anti-clericalismo

con benditas medallas prendidas a sus camisetas.

¡Sus adorables pecadores!一.

Salen en tropel de nuevo

hacia el sol y las calles estrechas,

esquivando automóviles y tranvías,

alegres por el sol, alegres por la vida

y la incitación de sus vinos y café,

sus cines, hai-alay y teatros de ópera,一

su Prado y Malecón y su hipódromo.

Felices en los focos de luz de su libertad,

por la cual oscuros insurrectos lucharon y murieron,

incluso de hambre y sufrieron prisión,

por la cual sus poetas suspiraron y cantaron.

lloraron y oraron sus madres.

Alegres por el compromiso inminente

que hará de Cuba

una tierra coronada de placer,

un faro de luz en medio de las Antillas,

el centro de nuestra literatura continental,

¡la capital de Pan-América!

La Habana, 1919.

Don Folquet and other poems; "Poesía en inglés. In The Café Europa", Social, La Habana, Vol. 5, núm. 9, septiembre 1920, p. 49.

Traducción: Mónica Marqués Reyes. 

Imagen tomada de La Habana Elegante. Segunda Época. Núm. 52. Otoño-Invierno 2012. 

Un dolmen, un desierto

Javier L. Mora

Ver alzarse la máquina dos veces. Una frente al libro (Óbitos, Bokeh, 2015), y otra más (esta, a priori) ante el peso de cierta historia de junta y manifiesto embotellada en él. Detenerse a pensar en intervenciones quirúrgicas, o más exactamente (para el caso), en trepanaciones de cráneo: cabezas-paisajes construidos a partir de lobotomías.

Pedro Marqués de Armas, su autor, sabe muy bien lo que se trae entre manos. Una suma de volúmenes —cuadernos escritos de Grosseto a Coimbra, y Barcelona—; una selección envidiable de textos sin tesitura disonante: todo un conjunto que puede escucharse, paso a paso, como un gran solo de fagot del XVIII.

Pero el ardid de este libro, su habilidad textual, es precisamente la distinción que logra en estructura e ideotema, como secciones articuladas de un mismo cráneo: ese aparente no ser una "antología" en términos precisos para revelar su propósito: un repaso al terreno síquico —humano, frágil— de la historia.

Indagación y sondeo. Recuentos de los enterramientos (magníficos) de una época, donde el tiempo parece detenido en el poema, hinchado hasta lo increíble para no dejar escapar eso que podría llamarse su "salud mental": el reflejo que lo hace sempiterno, su permanencia. Con algo de guion fílmico y ojo de cámara lista para la instantánea en frío, déjanse ver, en este libro, los costurones de un cadáver recompuesto: aquel de la historia, que a fuerza de mostrarlo, revela lo que subyace abajo: los afeites de la construcción de un sistema político, las apariencias propias de la modernidad.

Derrumbes interiores de una época, derrumbes cotidianos, como los edificios que se caen, continuamente, a pedazos, en Centro Habana. Enterramientos.

también tú

en el óbito (fíjate qué

palabra) de la Historia

por un velo a-

somado

Estos Óbitos son un homenaje sin bombo a personajes célebres y personajillos, los héroes de una clase muerta, notables y anónimos espectros del pasado, que no vieron ventaja en adherirse al contexto, sino en la supervivencia. Inquilinos minúsculos, para los que "subir con la circunstancia" diciendo a todo que sí "sin sombra de entusiasmo", era el imperativo: héroes que problematizan hoy la pertinencia de ciertos métodos —y el propio modus operandi— de la historia.

Luego el recuento se vuelve síquico, para mostrar a un tiempo el deterioro y la degeneración de una realidad que no cambia, que no puede, por desagracia, cambiar sus propias circunstancias.

Se asiste a las aceptaciones tácitas de una época, a sujetos marcados por el desastre. Así, en el texto que mejor lo explica —y que podría resumir todos los tópicos del libro, desde el título mismo del volumen— se ve en escena un cuadro que se repite una y otra vez en el ojo de un espectador impávido, que no pudo hacer nada ante la intromisión de la nueva era: "Nada, salvo asentir como corresponde a un empleado apenas voluntarioso y adscrito sin remedio a la legión de los muertos" ("Para que aprendas el valor de cada época"). 

"Pero eso es el derrumbe —nos dice Marqués de Armas— y podría devenir Metáfora de Todo", un corolario que también él ha aprendido con el paso infalible del tiempo, y mirando fríamente a la realidad.

Entonces el libro deviene estudio poético (fotográfico) de una época, en la disposición (o mejor, colocación, como quien hace la curaduría de una muestra personal) de escenas de galería, donde observamos el desfile de los célebres y mediocres de la modernidad, el hombre común y el más ilustre, los que vivieron a su pesar el resultado abrupto, inútil, de las cosas: seres que entran y salen de estas páginas como de un simulacro de evacuación ante la inminencia de un hundimiento o de un desastre.

Y el desastre son esas cabezas sin destino, o de destino trunco o atrofiado por las mezquindades de la realidad. Y el hundimiento es lo que se describe aquí, como quien prepara intervenciones quirúrgicas: limpiamente, aséptico el lenguaje y sin ambages, hurgando en los incidentes de cada cabeza o paisaje de cabezas. En lo anecdótico. En el apunte sin precisiones cronotópicas, pero con referentes que hablan de un tiempo y una época modernos, de un hoy transparentado donde todo es fútil, y solo queda registrar, calcular, medir el peso de esos sucesos menores.

Óbitos captura el espesor del segundo en que ocurre la instantánea en una lobotomía del ser, y enseña los huecos velados del acontecimiento. Al final, quedan solo rostros secos, escenas de una aridez ingente en las que todavía funciona la pregunta por el ser, por la inmanencia de los hechos, por la propia existencia.

Hay algo de elegíaco en estas páginas, un intento de recordar evocando pero sin gimoteos, una concesión a la memoria; y al mismo tiempo, una búsqueda del principio de la causalidad. La dimensión del concepto de ananké (como se titula también uno de los poemas del libro) expresa aquí sus significados en la intención de galería fatal del autor: el hado que instituye los destinos de existencia de los sujetos del texto, que obliga a preguntar su validez, o cuando menos, a ver el escenario de otro modo (a percibirlo con ojos de sondeo).

Así se leen por ejemplo, las piezas descritas en "Educación de rigor", donde el detalle va dirigido a lo que oculta la imagen en cuadros de Isaak Brodsky o Deineka. Así se leen los "Fragmentos de Walker" (Walker Evans): como si la rara banalidad cotidiana de sus imágenes pudiera decir algo todavía hoy; como si en esas fotos estuvieran condensadas todas las impresiones que hay que ver sobre los afanes del hombre.

Lo que concierne en cuanto a lenguaje y tekné de la fotografía, ofrece una lectura cabal del texto: si de lo que se trata es mostrar no las causas de las cosas sino su interrogación; si lo esencial es observar desde adentro el espectáculo de la ruina, el proceso, entonces se encarece y adquiere mayor tasa el esfuerzo por la imagen no como estrato mental, sino visual; no como imago sino como acto, lámina, impresión. Una perspectiva que acusa (revela) la misma realidad.

"Pero el paisaje de la devastación sigue siendo un paisaje. En las ruinas hay belleza", dirá Sontag, para lo cual respondería Marqués de Armas que la sutileza de la ruina o la devastación ocurre "sin la menor evidencia y tan delicadamente/ que costaría bajar la cabeza/ y no ver".

Semejante política textual que propende a lo fotográfico, amerita en su práctica las técnicas de la fotografía: el lenguaje se vierte en moldes de concreción, de tajo, tal y como funciona la inmediatez propuesta por la cámara que mira a la escena. Desentendido del artificio, de lo abstracto, de la catedral barroca cubana, articula una lengua pictórica que reniega de lo figurativo para entrar en los planos del verdadero entorno del sujeto, al tiempo en que expone, sin cortapisas, su derrotero mental:

No trabajo con símbolos

el cielo está despejado

Qué tienen en común "señales

sin objetos" y lóbulos

en el blanco

de tejidos

Conozco un pensamiento así

con la debida etiqueta

El aura que merodeaba por estos lares

a pedrada limpia

la eché

De la línea rota —cortada, como golpe en seco o latigazo— al sentido expedito de la prosa, se sistematiza un estilo que compele a la acción y no al solaz verbal. Versos raspados con cal, libres de bacterias-mugre —esos barrocos, esos neos, esos rococós—, donde la modulación del paisaje deviene piedra monda y musgo seco, y exhibe su objetivo: un edificio (la misma historia) en ruinas.

Y con ese propósito, echa mano de casi cualquier cosa que lo afirme en su erosión del texto: castellaniza un verbo ("no imparan"), verbaliza a su vez, un sustantivo ("no discordian"). Pasa por encima de las normas de lo simbólico, y prepara el suspense, sin avisarlo: condensaciones que dicen el sopor y el peso de las circunstancias descritas en el poema.

Su respuesta ya no es la jarra del artesano (cf. Vitier), sino el sonido del recipiente, el vestigio, el ripio de realidad, puesto que también en ripios se nos presenta el hoy impersonal de la historia. Solo que ese hoy debe ser retratado tal cual, para lo que no sirve un tejido de símbolos sordos o vacíos, y el lenguaje será una suerte de retrato, de fotografía, como un ensayo general de recomposición de lo circundante: "Para nosotros, la poesía fue ejercicio./ Para ustedes, tal vez un don./ Nosotros, la hicimos con las piernas/ cuando podíamos haber ido en coche".

Y en su ejercicio de recomposición al poeta queda solo el recuento, la acumulación expositiva como en los cuartos de maravillas del xviii. "Catálogo", "Relación de objetos" o "(crónica)", son inventarios que se leen como protectorados de la memoria, que el autor utiliza en fideicomiso.

Pero ello habla de una soledad en lo real, de una extrañeza: el que acumula —como en el síndrome de Diógenes— tira una amarra al pasado, y guarda para sí un segmento de tiempo envasado en relatos u objetos. Y esa colección de retrocesos implica un malestar, un proyecto de fuga. Se oxida un tiempo de uso para detener uno nuevo, para no ver más que aquel otro al que constantemente se regresa.

Pero estas son mis nociones de la escritura ante la vida común del exiliado. Marqués de Armas lo dirá así: "Estas no son palabras de la tribu. La vida que aquí llevamos es otra cosa [...] La vida que aquí llevamos es un conato. Como cuando hablamos hasta tarde con los muertos".

Leo estos Óbitos en un suburbio profundo de Santiago, enterrado como otro cualquiera y cuyo nombre, por suerte, no interesa. Un libro que (además) habla de un lugar llamado Cuba, y de un lugar llamado exilio y de la condición de paria de la escritura de su autor, que ha sido escrito en el desierto. Y pienso en que no podrán leerlo —que no lo leerán nunca— los lectores cubanos. Tampoco, creo yo, lo necesita: su lenguaje es neutro (diría Deleuze), lo que quiere decir eficiente, traducido, universal. Leo este libro, digo, y lo imagino así como una máquina de piedra, un menhir alzado en el desierto de la diáspora. Un menhir, un dolmen solo en el desierto, para ser visto (lo que es decir leído) en cualquier punto muerto del mundo.

 *Acaba de llegarme Matar al gato ruso y otros ensayos, del querido poeta, crítico y traductor Javier L. Mora, que contiene un excelente ensayuelo sobre mi libro Óbitos, que reproduzco aquí. El libro de Mora incluye ensayos sobre E.E. Cummings, Montale, Omar Pérez, Carlos Aguilera, Pablo de Cuba y Generación Cero, entre otros.