La editorial Betania presenta su Colección Digital (2011-2023), la cual contiene 37 ebook (PDF) que pueden ser leídos y descargados de forma gratuita en el blog de la misma. Este archivo con la referencia a todas las obras se puede ver en la ventana CATÁLOGO 2022 del Menú superior (debajo de MÁS VENDIDOS). Los ebook (PDF) se pueden leer y descargar en las ventanas EBOOK, pinchando el título del libro.
Enrique Molina
Un día más, sólo un minuto más, para estar vivo
y despedirme de cuanto amé.
Para decir adiós a las cosas que vi y toqué mientras moría
desde el instante mismo en que nací.
Y vino el niño con el premio que sacó en el colegio por su sabiduría,
y el ala de la gaviota golpeando en lo infinito con su vuelo,
vino la cabellera derramada y el rostro de la misteriosa
mujer que estuvo a mi lado, en el lecho, sin que yo lo supiera,
y el río con su lenta corriente musculosa
a través de cada mueble, cada objeto y cada gesto
de quien me ve parir, ¡oh Dios mío!
Un instante más aún en el suelo que pisé,
en el aire de mi respiración
sofocada por el amor, en los vestigios de la pasión,
con cuanto -mosca o sol- me deslumbró en este extraño
planeta, donde perdure año tras año, presintiendo
este límite de espumas, este revuelto torbellino
de la despedida, yo, que tanto fui deslumbrado
por centelleante atracción de la tierra,
por cuanto fue caricia o solamente un espejismo del mundo
es mi destino.
Así, pues, despidiéndome de los caballos, de la canoa,
los pájaros, el gato y sus costumbres. Déjame
una vez más mirar las flores y la lluvia. Es éste
el trágico instante en que uno descubre
el delirio misterioso de las cosas, sus raíces secretas,
el instante supremo de decir adiós.
a cuanto se adoró en esta vida.
La ausencia, ese sonido de diabólicos insectos
Zumbando allá en la oscura madrugada: se murió Rosamel
Y sobre el hielo resbaló Thérèse, la que siempre lo
salvaba.
Se murieron mis padres y yo no pude verlos, murió Carlos,
Mi hermano, pero temo que lo enterraron con su pata de
palo,
Esa fatalidad, la que cambió su vida para siempre.
Se murió Ida, mi hermana apasionada y tras ella los
suyos.
Tratando de enfrentarse a su destino, murió Gómez-Correa
Y con él se deshizo de raíz de Mandrágora; se murió Pellegrini,
Aldo, el bueno. Se fue Enrique Molina, el navegante
incierto
Y por las cataratas de la imagen veo caer a aquellos que
amo,
Carne de mi carne.
La caravana pasa, vamos todos a celebrar
La poesía al otro lado, cerca del corazón donde se apagan
Los ausentes, esas llagas, esos fuegos errantes.
Philippe Sollers
Antes de evocar los escritos de Céline, es necesario insistir
sobre dos puntos que en muy pocas ocasiones se abordan sobre él. Primero, su genio
para los títulos, según una fórmula que se puede calificar de absoluta: Viaje
al fin de la noche, Muerte a crédito, Cuentos de hadas para otra vez, De un castillo
al otro, incluso Bagatelas para una masacre, o el terrífico La escuela de los
cadáveres, dicho todo con extraordinaria economía de recursos.
Y segundo, su sentido
de lo cómico: Céline no habla mucho de Moliere, pero Conversaciones con el profesor
Y resulta un diálogo digno del mejor Moliere. Dicho de modo sumario, el que no
se divierta leyendo a Céline, no obstante la negrura o exaltación de su
discurso, no ha entendido nada. Diría, y no es broma, que es sordo. Gide creía
que Bagatelas para una masacre era una broma. Es un libro que podemos calificar
de abominable, pero con el que reímos a pesar nuestro. Es necesario entender esa
mezcla íntima, indisoluble, de lirismo y de comicidad, pues en eso consiste el
carácter único de Céline.
Encontré en una carta a Paraz esta afirmación: “Soy lírico,
crimen de crímenes, sobre todo en Francia… Y lírico cómico”. En Céline esa
comicidad se asocia siempre a su ligereza. Céline es absolutamente veraz cuando
dice que su estilo lo sacó del music-hall, del cabaret, cuando afirma que se
formó en la canción (a la que vuelve incesante en Cuentos de hadas para otra
vez), en el burlesco, en lo fugaz e intemporal, en lo que por definición no
pesa nada. De ese modo llega naturalmente a la danza y el ballet, cuya
finalidad es escapar a la pesadez por la gracia, como también por una disciplina
tan rigurosa como invisible. ¿Acaso no está allí en resumen el trabajo de
Céline y de su estilo? Cuando al final de su vida le preguntan qué piensa de sus
contemporáneos, los ejecuta con una frase: “Son pesados”.
(…) “La pluma es el escalpelo del mago”. Esta sentencia, como
tantas otras de Céline, señala el desafío, la posibilidad de una fisiología de
la lectura, que estaría por escribirse, en el sentido de una fisiología del
matrimonio como dice Balzac. Usted que no tiene cuerpo no entre aquí. ¿Un
cuerpo? ¿Cuál cuerpo? Comienzan ahí las dificultades. Hay que recordar que para
resumir su definitiva opinión sobre los seres humanos, Céline dice: “Son
pesados”. Otra comparación: la sociedad entera como experimento de crianza en el
que se suprimiría sistemáticamente a los animales mejor dotados, para quedarse solo
con el nivel medio. El escritor, en el sentido médico encantado en que Céline
lo entiende, no está allí en modo alguno para hacer valer su superioridad, sino
para sacrificarse en público. Para mostrar hasta dónde es posible el sacrificio
gratuito. Nuevo santo, nuevo mártir -pero cómico-, “el obrero nivelador de
ondas” lo va a perder todo en su tentativa (la palabra clave de la confidencia
evidentemente es picha), con el “que pierde gana” evangélico como horizonte en
todas partes, flagrante y sobrentendido. El resultado es una mística un tanto particular,
sin Dios, sin un más allá, sin recompensa ni vanidad, entregada únicamente a la
ligereza como absoluto sobre una cabeza de alfiler.
Traducción: Varón de
Mena.
Céline
(fragmentos), Éditions Écriture, 2009.
Philippe Sollers
Esta abertura se practica, no
abstractamente, sino a través del cuerpo. No a través del elemento abstracto designado
generalmente por esa palabra, sino en lo profundo de la masa material cuyos
efectos, opacidad, resistencias y desviaciones creemos dominar. El cuerpo es lo
que la idea de "hombre" no logra destruir; el cuerpo es lo que grita
calladamente ante la seguridad de la razón y de la propiedad; es esa tapicería
donde nuestra figura se mueve y se modifica, la tapicería del deseo y del
ensueño, de la profunda vida orgánica que persigue su trabajo de muerte; es ese
"continuo" del que hacemos para nosotros mismos y para los otros un
discontinuo aparente, reivindicador. El cuerpo es en nosotros lo que siempre es
"más" que nosotros, lo que mata en nosotros su propia representación
y nos mata en silencio. De ese cuerpo podemos conocer (por medio del discurso y
la ciencia) los trayectos aparentes, los accidentes, los cambios, la explotación.
la palabra y, en suma, la actividad formal. Pero únicamente el erotismo nos
permite acceso a su carne, es decir, no a una "sustancia", sino a la
inscripción que le es propia, al exceso que es con relación a sí misma esa
inscripción inasible. "La carne es la enemiga nata de todos los que están
obsesionados por la prohibición cristiana, pero si, como lo creo, existe una
prohibición vaga y global que se opone, en formas que dependen de los tiempos y
lugares, a la libertad sexual, la carne es la expresión de esa libertad
amenazadora". Dicho con otras palabras, lo que la carne le presenta al
cuerpo erguido y cerrado es una "plétora impersonal", así como el
lenguaje "poético" aparece ante el discurso científico como la puesta
en obra, en el fondo "repugnante", del sujeto del discurso.
En "la carne" no
podemos ya pretender ser sino una parte reservada, crispada contra sí misma y
por encima de sí misma, lo que el acto simbólico del sacrificio tenía por
función que señalar: "Lo que revelaba la violencia exterior del sacrificio
era la violencia interior del ser percibida bajo la luz de la efusión de sangre
y del surgimiento de los órganos. Esa sangre, esos órganos llenos de vida, no
eran lo que ve la anatomía: solamente una experiencia interior, no la ciencia,
podría restituir el sentimiento de los Antiguos". Una experiencia
interior, es decir, una experiencia de la escritura corporal (y se podría
mostrar cómo, desde Juliette hasta los Chants de Maldoror, Le Théatre
et son Double y la Histoire de l'oeil), toda la literatura moderna
está obsesionada por esa dimensión real hasta el punto de hacer prácticamente
del cuerpo el referente fundamental de sus violaciones del discurso).
Experiencia que no es accesible hoy en día sino en el lenguaje y por el
lenguaje, en el cual y por el cual la sexualidad tiene que constituirse o
renunciar a alcanzar lo que está hecha para "enseñar". Nuestra
pérdida de contacto con el gesto, con el alimento ("sólo comemos carnes
preparadas, inanimadas, separadas del hormigueo orgánico donde aparecieron al
principio. El sacrificio unía el hecho de comer a la verdad de la vida revelada
en la muerte"), indica aquí la distancia inconmensurable que nos separa de
la desnudez explosiva de la que "provenimos". Si dispusiéramos de una
historia del asco y de las repugnancias, podríamos quizá saber de cuáles
posibilidades se ha separado nuestra conciencia y es esta historia la que Sade,
mejor que ningún etnógrafo, se preocupó por recoger mediante únicamente la
fuerza de su libertad.
En efecto, si Bataille tiene
razón cuando observa que "no existe ninguna forma de repugnancia en la que
yo no encuentro afinidad con el deseo", ¿cómo no ver que ignoramos nuestro
deseo en proporción a las repugnancias de las que, sin que lo sospechemos,
somos víctimas? ¿Cómo no distinguir en nuestra voluntad de no igualar los
extremos de la atracción y de la repulsión, del placer y del dolor, la forma
que asume para nosotros el límite dentro del cual pensamos y realizamos un
trayecto circular y repetitivo? El pensamiento puesto en tela de juicio por
Bataille es aquel que la expresión "caerse por su propio peso" es la
única en poder designar. Se cae por su propio peso, en principio, que cualquier
animal humano aparte la vista sin decir una palabra de ciertas situaciones,
ciertos actos, ciertas sustancias: "Creemos que una deyección nos da asco
debido a su hediondez. Pero, ¿hedería si antes no se hubiera convertido en
objeto de nuestro asco?"... "Extraña aberración la del asco que nos
afecta hasta el punto mismo del desmayo y cuyo contagio nos persigue desde los
primeros hombres a través de innumerables generaciones de niños
regañados"... Preferimos, muy a menudo, ignorar o negar esos elementos
"bajos" ante los cuajes retrocede nuestra humanidad. Nos
desembarazamos por medio de un adjetivo moral de aquellos que se dejan atrapar
por ellos sin restricciones ni remordimientos. Llegamos hasta el punto de
perder conciencia cuando la insistencia real se hace demasiado intensa a este
respecto.
Bataille, sin embargo, no dejó
nunca de hablar de ese "matrimonio" de lo alto con lo bajo, a
propósito de William Blake ("este hombre nunca frunció los labios"),
de Michelet (que interrumpía su trabajo para ir a respirar olores de orina) y
de Proust (y del "episodio de las ratas" que los biógrafos virtuosos
se dedican a presentar como algo secundario o accidental). Escribe Bataille:
"No olvidaré nunca lo violento y maravilloso que se encuentra ligado a la
voluntad de abrir los ojos, de ver cara a cara lo que ocurre, lo que es".
"Abrir el cuerpo" -o también "hacer florecer el cuerpo"
como dicen los viejos textos mexicanos- consiste pues en querer "igualarse
a lo que es", no so capa de tal o cual perversión solapada, inconsciente,
cómplice de su contrario, vergonzosa (la pareja dignidad vergüenza es
pulverizada para siempre), sino en un desgarramiento redoblado en el que el
pensamiento interviene como huella de la desgarradura misma. Es tan negativo,
en resumidas cuentas, no sentir la angustia, la náusea, el horror como ser
limitado por estos sentimientos. "Estos sentimientos no tienen nada
enfermizo, sino que son, en la vida de un hombre, que es la crisálida para un
animal perfecto. La experiencia interior del hombre aparece en el momento en
que, rompiendo la crisálida, el hombre tiene conciencia de desgarrarse a sí
mismo, no la resistencia opuesta desde afuera. La superación de la conciencia
objetiva, que limitaban las paredes de la crisálida, está ligada a ese cambio
profundo". Ahora bien, esa desgarradura no es pensamiento (escrito) a
menos que asociemos deliberadamente el goce al horror en vez de creer que
superamos el horror por medio de una reacción de dominio, a menos que conozcamos
el precio del "respeto", confesemos nuestra participación física,
confesión que refleja en la realidad una extrema "delicadeza" (según
el término de Sade) que está en los antípodas del gesto criminal cuya
denunciación ella representa (el verdugo real es indefectiblemente aquel que ha
fracasado como verdugo simbólico, es decir, su propia víctima extasiada).
"La esencia del erotismo se encuentra en la asociación inextricable del
placer y la prohibición. La prohibición no aparece humanamente nunca sin la
revelación del placer y nunca aparece el placer sin el sentimiento de la
prohibición".
El erotismo es una contradicción
irreductible (el furor simbólico-la delicadeza real), el erotismo es lo que
debe ser ocultado como representación de esta contradicción absoluta, lo que
debe ser excluido del sistema social fundado en la identidad v el escamoteo de
los contrarios. El erotismo es la anti-materia del realismo. La prohibición y
la transgresión, efectivamente, no son "idénticas" (no más de lo que lo
son el goce y el horror) pero se encuentran en una relación de redoblamiento
contradictorio: no "se lleva a cabo" la prohibición, no se transgrede
nunca definitivamente la prohibición y es aquí donde una nueva lógica debe
intervenir. La "crisis" erótica nos coloca efectivamente ante una
serie de signos cuyas propiedades son inconciliables: "El desarrollo de
los signos tiene una consecuencia: el erotismo, que es fusión, que mueve al
interés en la dirección de una superación del ser personal y de todos los
límites, es sin embargo expresado por un objeto. Nos encontramos ante esta paradoja:
ante un objeto significativo de la negación de los límites de todos los
objetos, ante un objeto erótico". Este objeto, en definitiva, tiene
nombre: el de rodeo. rodeo del texto, rodeo escrito hacia la muerte.
Traducción: Francisco Rivera.
La escritura y la experiencia de los límites,
Caracas, Monte Ávila Editores, 1976, pp. 137-40.
