Reunidos en París, en la redacción de la revista
“Bifur”, Dessaignes, Ungaretti, Huidobro, Desnos, Varèse y Lourié, conversaron
aguda y autorizadamente sobre el porvenir de la música y las trascendentales
consecuencias de su mecanización. A.C., quién tomó parte en esta charla, la ha
fijado estenográficamente. Con la autorización de “Bifur”, nosotros la
reproducimos.
Ribemont Dessaignes: Nos hemos reunido para conocer su
opinión acerca de la música del porvenir, a no ser que nos hable del porvenir
de la música. ¿Podría usted comenzar por decirnos lo que opina de la música,
sencillamente?
Edgar Varèse: Es una cuestión demasiado vasta, y lo
que me interesa ante todo es el estado de la música en relación con el tiempo
presente… Me hallo sorprendido del estancamiento en que se encuentra el período
actual. Hay compositores de todas clases y no me atañe aquilatar su valor. Sin
embargo, debo anotar que la mayoría de ellos se apegan a todas las formas
académicas y tratan de imponerlas. Esto resulta sorprendente si tenemos en
cuenta que las otras artes están en constante progreso técnico, sobre todo en
lo que a la arquitectura se refiere. Opino que en los Estados Unidos las
construcciones nuevas son notables porque sólo especulan sobre lo esencial.
Pero el mérito de eso se debe sobre todo a los ingenieros. Son ellos los que
realizan la belleza de las construcciones con lo esencial, mientras los
arquitectos sólo dañan sus iniciativas, llenándolas de estética y de detalles
independientes de las necesidades estructurales.
En música, terreno en que las relaciones con los
ingenieros son nulas —o se ven reducidas al mínimo estricto—, vivimos en una
época que corresponde al Parnasianismo literario. Sufrimos una invasión de
neoclasicismo. Y, como bien lo dijo Emmanuel Berl, el clasisismo es “lo que se
aprende en clases”. Yo sostengo que toda concepción nueva debe recurrir a
nuevos medios de expresión. No creo en los regresos al pasado. El pasado no
tiene por qué rehacerse. Está realizado. Lo lleva uno en sí mismo. Lo que es el
pasado para nosotros era el presente en épocas a las cuales no tenemos por qué
volver. En toda obra de arte lo importante es la novedad. Los elementos de
novedad que pueden hallarse en los pastiches del pasado, sólo
se deben a ciertas deformaciones exteriores. ¿No opinas así, Huidobro?
Vicente Huidobro: Es cierto. Pero se me ha dicho que
el hecho mismo de buscar instrumentos nuevos era una prueba de impotencia. A
ello respondí que en tal caso era necesario seguir el árbol genealógico de los
instrumentos, hasta remontarnos al primero, porque el que había empleado el
segundo instrumento había ya dado muestras de impotencia. Del mismo modo, quien
inventó el tercero. Y sucesivamente. Si se acepta un escalafón, debe aceptarse
toda la escalera, sin límite de escalones.
Edgar Varèse: Las mismas personas que se niegan a
aceptar el progreso de los medios de expresión musical admiten el progreso para
el automóvil o el avión. Aceptan el progreso para sus asentaderas, no para su
cabeza.
Lo que nos falta, lo repito, son medios de nuestra
época… Sin embargo todas las vías nuevas nos son ofrecidas por las
posibilidades actuales: perfeccionamientos eléctricos, ondas, etc. Pero debe
advertirse que esos medios no deben conducirnos a una especulación sobre
reproducciones de sonidos ya existentes, sino, por el contrario, debe
permitirnos nuevas realizaciones. Ya no está en relación con nuestras
necesidades de forjar nuevos modos de expresión. Con el sistema temperado
estamos sometidos a reglas muy arbitrarias, mientras que los nuevos medios nos
ofrecen una especulación ilimitada sobre las nuevas leyes de la acústica y de
la lógica. Aparte de ellos puede admitirse que ambos sistemas hagan migas, con
esta ventaja de que todo sistema nuevo, no temperado, puede, por elasticidad,
adaptarse a las exigencias del primero.
Hallándome un día en un laboratorio de acústica, como
sólo los hay en América, puede darme cuenta, mientras hacían funcionar
instrumentos integrales junto a instrumentos temperados, que la suciedad del
conjunto obtenido, y que no podía mejorarse, provenía de las interferencias
creadas por las frecuencias distintas que, teóricamente, de acuerdo con los
sistemas actuales, debían haber coincidido.
Ribemont Dessaignes: ¿En qué dominios espera usted
encontrar instrumentos nuevos?
Edgar Varèse: Especialmente en el dominio electro o
radio-eléctrico. Por ejemplo: los aparatos de onda de Martenot o Bertrand como
una de las posibilidades.
Vicente Huidobro: ¿No temes caer en un exceso de
maquinismo?
Edgar Varèse: Sólo nos encontramos en los balbuceos de
una nueva fase de la música.
Ribemont Dessaignes: ¿Cree usted en la absoluta
necesidad de obedecer a las leyes?
Edgar Varèse: No podemos evitarlas ni sustraernos a
ellas. Esas leyes sólo nos ofrecen nuestro medio de expresión. Debe
establecerse una diferencia entre las leyes y las reglas. Con el sistema
temperado sólo existen reglas.
Ungaretti: Cuando las leyes envejecen, todo el mundo
se percata de su falsedad. Las leyes son convencionales.
Edgar Varèse: En ese caso deberíamos encontrar otro
término que el de “ley”.
Ribemont Dessaignes: Obedecmos a lo que es más fuerte
que nosotros. Debemos la palabra que defina ese imperativo.
Ungaretti: ¿Cree usted en la superioridad de la
máquina?
Edgar Varese: La máquina es obra del hombre. El hombre
admite sus propios límites. Cuando alcanzamos cierta cifra de frecuencias —cuyo
número señala la máquina— no oímos nada, pero sentimos un malestar físico
producido por la presencia de esas frecuencias.
Alejo Carpentier: Háblenos de los instrumentos de que
quisiera disponer.
Edgar Varèse: Los instrumentos que los ingenieros
deben perfeccionar en colaboración con los músicos, permitirán el empleo de
todos los sonidos, es decir, no serán arbitrarios, y, por consecuencia,
propiciarán también la ejecución de la música temperada. Podrán reproducir
todos los sonidos existentes y laborar para la creación de timbres nuevos. Todo
ello no dependerá más que de un perfeccionamiento de principios conocidos.
Adaptados a la acústica de las salas actuales, podrán estar dotados de una
energía ilimitada. La variedad de timbres es, por así decirlo, inexistente
hasta ahora. Las intensidades son apenas variables. Con el sistema mecánico
toda esperanza nos es permitida, tanto desde el punto de vista timbre, como
desde el punto de vista intensidad.
Tomando en masa los elementos sonoros, hallamos
posibilidades de subdivisión con relación a esa masa; esta última dividiéndose
en otras masas, otros volúmenes y otros planos, por medio de productores de
sonidos colocados en otros lugares, daría una impresión de movimiento en el
espacio, mientras que hoy sólo disponemos de una suerte de ideograma.
En el registro grave, aunque todavía hay muchos
perfeccionamientos por hacer, hemos llegado casi al máximum de lo que el
organismo humano puede percibir. Los especialistas de acústica no han logrado
ponerse de acuerdo sobre el poder de percepción de altas frecuencias por un
oído mediano. Un físico, Bouasse, señala un límite aproximativo de 38 000.
Otros conceden más. Algunos físicos, basándose en estadísticas hechas en los
laboratorios, afirman que a partir de cuarenta años el oído normal sólo percibe
de 10,000 a 12,000 vibraciones. Por mi parte creo que podríamos basarnos, para
empezar, en un promedio de 18,000, con seguridad de acertar, añadiendo unas dos
octavas a los límites de los instrumentos de hoy, sin salir del dominio
musical, y con la convicción absoluta de su percepción. Además nadie podía
afirmar que con la educación de un oído, al principio poco desarrollado en su
percepción, no podrían mejorarse sus facultades auditivas.
Robert Desnos: Lourié, ¿podría usted exponernos sus
puntos de vista acerca de la mecanización de la música?
Arthur Lourié: Pienso que la cuestión de la
mecanización de la música es una de las más importantes que puedan platearse.
Dejando a un lado el problema de si la mecanización debe ser generalizada en
toda la música o no, hacerse frente a la situación tal y como existe; estamos
ante el hecho de que la orquesta actual "viviente" se vuelve un
factor arcaico en relación con el pensamiento musical de hoy. Se la utiliza
porque no se dispone de otros medios. La mecanización de la música tiene ya
precedentes —y avanza rápidamente con el auxilio de la sincronización
cinematográfica y de las ondas.
La vida colectiva que se impone cada vez más; el
desarrollo en cantidad de la producción artísticas, muchas veces en detrimento
de la calidad (lo que no debiera, necesariamente, ser indispensable),
contribuyen también a favorecer esa mecanización. Y, paralelamente, la
educación musical de nuestros días, ha llevado el estilo temperado a un impasse.
Para explorar fundamentalmente ese problema (el de la
mecanización) sería útil organizar una suerte de congreso al que concurrirían
músicos y físicos competentes enfocando la cuestión bajo sus dos aspectos de
creación y de realización, eliminando del plano de discusión la música “normal”
del pasado y del presente, que no tiene nada que ver con el asunto.
Como programa de trabajo podrían proponerse las
siguientes materias:
1. Temperamento y orden natural, en relación con las
tendencias y las realizaciones actuales.
2. Las nuevas aportaciones en los dominios del timbre
–constructivo y no pintoresco- y sus posibilidades prácticas.
3. Eliminación de timbres instrumentales “vivos”, que
pueden ser reemplazados ventajosamente por nuevos medios.
4. Proyectos de nuevos instrumentos. Teoría y práctica
en ese dominio.
5. Tendencia de la música contemporánea hacia la
mecanización sobre una base "leal".
Ribemont Dessaignes: En suma, lo que dice Lourié
concuerda exactamente con lo que Varèse nos ha dicho.
Edgar Varèse: Yo considero la idea del congreso
propuesto por Lourié no solamente como algo excelente, sino como algo
necesario. Además, la materia por tratar y la complejidad de los problemas
que habrán de plantearse salvarán los límites exiguos del marco señalado por
él. Tengo el optimismo de mi época y no creo en cuestiones insolubles o
imposibles. Algo que yo quisiera ver realizado es la creación de
un Laboratorio de acústica donde los compositores y físicos colaborarían. Esto
sería útil desde el punto de vista práctico, en el dominio mismo de los
instrumentos perceptores.
Hasta ahora no se ha considerado bastante el problema
de los sonidos resultantes inferiores: a) sonidos diferenciales (así como los
llamó Helmoltz) que habían preocupado ya a un Sorge y aun Tartini, cuya
característica está en que presentan un número de vibraciones igual a la
diferencia de números de los sonidos primarios; b) sonidos adicionales,
descubierto por Helmoltz, cuyo número de vibraciones es igual a la suma de los
sonidos primarios.
Ahora bien: pienso que, por así decirlo, nunca se ha
tenido en cuento que la intensidad de los sonidos resultantes (a pesar de
disminuir más rápidamente) crece en una proporción más fuerte que la de los
sonidos primarios simples, lo que hace que en ciertas obras se obtenga un
resultado sonoro, pesado y viscoso. Pero es cierto que estableciendo este
postulado, debe considerarse el fenómeno contrario como cuestión de azar.
Por su educación, el oído humano ha sido disciplinado
y llevado a hacer abstracción de ese resultado, y tal vez podría afirmarse que
ciertas impresiones defectuosas del gramófono (y esto es bastante frecuente en
las reproducciones orquestales) sean debidas a esa causa.
Alejo Carpentier: En suma, usted no enfoca la
aportación de nuevos timbres como enriquecimiento estético ni las nuevas
intensidades como medios expresivos.
Edgar Varèse: Volviendo a nuestro punto de partida,
diré que no. Como lo apuntó Lourié, esas intensidades y esos timbres
constructivos que necesitan las nuevas concepciones sólo pueden sernos dados
por instrumentos nuevos. La diferencia de timbres nos permitirá llevar una
claridad necesaria —sea harmónica, sea lineal— en la ordenación de
la obra.
París. Septiembre de 1930.
Alejo Carpentier
Revista de La Habana, noviembre de 1930,
vol. 4, no 2, pág. 161-166. Texto original en francés: «Mécanisation de la
musique», Bifur,
núm. 5, 31/07/1930.
