sábado, 24 de septiembre de 2022

A la orilla del lago


Bai Juyi



A la fresca sombra de los bambúes,

dos monjes de la montaña, sentados,

se enfrascan en su juego de ajedrez.

Nadie los ve a través de la espesura.

Pero de vez en cuando se percibe

el ruido de una pieza que se mueve.



Traducción: Goujian Chen.


Poesía clásica china, Cátedra, 2001.



viernes, 26 de agosto de 2022

Una desesperada vitalidad




Pier Paolo Pasolini


(Borrador en “curso” en lenguaje jergal,

común, de los antecedentes: Fiumicino, el viejo

castillo y una verdadera primera idea de la muerte.)

 

Como en una película de Godard: solo

en una máquina que corre por las autopistas

del Neocapitalismo latino –de vuelta del aeropuerto-

[allá dejé a Moravia, puro entre sus maletas]

        solo, “piloteando su Alfa Romeo”

        bajo un sol inenarrable en rimas

        no elegíacas de tan celestial

        el sol más hermoso del año

como en una película de Godard

        bajo aquel sol que se desvanecía inmóvil,

        único,

        el canal del puerto de Fiumicino

        –una lancha de motor entrando desapercibida

        –los marineros napolitanos cubiertos de harapos 

        –un accidente de auto, con poca gente alrededor…

 

Como en una película de Godard –redescubrimiento

del romanticismo en la sede

de un cínico y cruel neocapitalismo-

al volante

por la carretera de Fiumicino,

he aquí el castillo (qué dulce misterio

para el guionista francés,

en el vibrante sol sin fin, secular,

 

esta bestezuela papal, con sus almenas

sobre los setos y viñedos de la fea campiña

de campesinos esclavos)…

 

–soy como un gato quemado vivo,

aplastado por la rueda de un camión,

colgado de una higuera por los muchachos,

 

pero al que todavía le quedan seis

de sus siete vidas,

como una serpiente reducida a caldo de sangre,

una anguila a medio comer

 

–la mejillas hundidas bajo los ojos abatidos,

el escaso cabello desgreñado sobre el cráneo,

los bracitos flacos como los de un niño

–un gato que no revienta, Belmondo

que “al volante de su Alfa Romeo”

en la lógica del montaje narcisista

se deprende de la secuencia para insertarse

en Sí mismo:

en imágenes que nada tienen que ver

con el aburrimiento de las horas en fila…

con el lento resplandor de muerte de la tarde…

 

La muerte no está

en la imposibilidad de comunicar

sino en ya no poder ser comprendidos.

 

Y esta bestezuela papal, no exenta

de gracia –el recuerdo

de las rústicas concesiones patronales,

inocentes, en el fondo, como eras inocentes

las resignaciones de los siervos-

bajo el sol de los siglos,

por miles de tardes,

aquí, el único huésped,

 

esta bestezuela papal, amurallada,

agachada entre arbustos y marismas,

campos de pepinos, terraplenes,

 

esta bestezuela papal blindada

por contrafuertes del dulce color naranja

de Roma, agrietados

como construcciones de etruscos o romanos,

está a punto de no poder ser comprendido.

 


(fragmento)

 

 Versión Pedro Marqués de Armas (2019)



jueves, 4 de agosto de 2022

Crimene pessimo

 


Juan Goytisolo


Una primera entrevista con el Che, organizada por la Casa de las Américas, quedará en la nada: la persona encargada de acompañarte se extravía, llegáis al Ministerio de Industria resollando y el ordenanza os informa de que despacha con otros y justifica el plantón con vuestro lamentable retraso. 

Te contentarás de momento con examinarle desde la tribuna de invitados, durante las grandes festividades revolucionarias. Fidel está en el poder, él, solamente acampa. A diferencia del primero, evita con irónico distanciamiento cualquier tentación de servilismo y lisonja. Sus subordinados le admiran y temen: le aureola un carisma evidente y parece defenderse de él atrincherándose en un refugio erizado de pullas y bromas.    

Cuando finalmente podrás verle será fuera de Cuba, en Argel, adonde has ido invitado con un grupo de simpatizantes franceses a las ceremonias conmemorativas del primer aniversario de la independencia. Che Guevara está allí, de vuelta de un largo viaje a la URSS y Jean Daniel tiene la idea de un magnífico scoop: entrevistarle para L’Express sobre esta nueva y sin duda instructiva experiencia. Telefoneas al embajador “Papito” Serguera y os cita en la embajada la noche misma. Acudirás con puntualidad escarmentada, pero os hará esperar a su vez en una sala de muebles modestos y en cuya mesa central, de patas bajas, rodeada con un sofá y dos butacas, destaca señera la edición de barata de un libro: un volumen de obras teatrales de Virgilio Piñera. Apenas el Che y Serguera aparecen, antes de saludaros y acomodarse en el sofá, aquel repetirá tu además de coger el libro y, al punto, el ejemplar del desdichado Virgilio volará por los aires al otro extremo del salón, simultáneamente a la pregunta perentoria, ofuscada dirigida a los allí reunidos quién coño lee aquí a ese maricón? 

¿Presentiste entonces lo que ocurriría, lo que iba a ocurrir, lo que estaba ocurriendo a tus hermanos de vicio nefando, de vilipendiado crimene pessimo y, junto a ellos, a santeros, poetas, ñáñigos, lumpens, ociosos y buscavidas, inadaptados e inadaptables a una lectura unicolor de la realidad, a la luz disciplinada, implacable, glacial de la ideología?   


En los reinos de taifa, Seix Barral, Barcelona, 1986, p. 174-75.



sábado, 16 de julio de 2022

Sonetos de Reinaldo Arenas

 


De modo que Cervantes era Manco

 

De modo que Cervantes era manco;

sordo, Beethoven; Villon, ladrón;

Góngora de tan loco andaba en zanco.

 ¿Y Proust? Desde luego, maricón.


Negrero, sí, fue Don Nicolás Tanco,

y Virginia se suprimió de un zambullón,

Lautrémont murió aterido en algún banco.

Ay de mí, también Shakespeare era maricón.

 

También Leonardo y Federico García,

Whitman, Miguel Ángel y Petronio,

Gide, Genet y Visconti, las fatales.

 

Ésta es, señores, la breve biografía

(¡vaya, olvidé mencionar a san Antonio!)

de quienes son del arte sólidos puntuales.


 

Tú y yo estamos condenados

 

Tú y yo estamos condenados

por la ira de un señor que no da el rostro

a danzar sobre un paraje calcinado

o a escondernos en el culo de algún monstruo.

 

Tú y yo siempre prisioneros

de aquella maldición desconocida.

Sin vivir, luchando por la vida.

Sin cabeza, poniéndonos sombrero.

 

Vagabundos sin tiempo y sin espacio,

una noche incesante nos envuelve,

nos enreda los pies, nos entorpece.

 

Caminamos soñando un gran palacio

y el sol su imagen rota nos devuelve

transformada en prisión que nos guarece.

 


Todo lo que pudo ser, aunque haya sido

 

Todo lo que pudo ser, aunque haya sido,

jamás ha sido como fue soñado.

El dios de la miseria se ha encargado

de darle a la realidad otro sentido.

 

Otro sentido, nunca presentido,

cubre hasta el deseo realizado;

de modo que el placer aun disfrutado

jamás podrá igualar al inventado.

 

Cuando tu sueño se haya realizado

(difícil, muy difícil cometido)

no habrá la sensación de haber triunfado,

 

más bien queda en el cerebro fatigado

la oscura intuición de haber vivido

bajo perenne estafa sometido.

 


¿Qué es la vida? ¿Un folletín?

 

¿Qué es la vida? ¿Un folletín?

¿Una especie de emblema azucarado?

¿Un estornudo dado en el trajín

de la cola para optar por un candado?

 

¿Qué es la vida? ¿Una emboscada?

¿Una caverna donde no hay confín?

¿O el insulto anunciado en un clarín

el encuentro de la nada con la nada?

 

¿Qué es la vida? ¿Un caos varado?

¿Una suerte de trusa enjabonada?

¿Una araña agazapada en el bombín?

 

¿O es quedarse así, solo y callado

mientras pasa distante la jornada

y, sin haberla agrandado, llega al fin?


 

También tenemos el Ministerio de la Muerte

 

También tenemos el Ministerio de la Muerte.

Amplios pasillos dan hacia la muerte.

Altos archivos se ocupan de la muerte.

Hay jefes y subjefes de la muerte.

 

Hay muchas formas de aplicar la muerte.

Tenemos la muerte por muerte sin muerte.

También, la muerte y luego la masmuerte.

Y la muerte que es muerte y sobremuerte.

 

Muerte es también la muerte sin más muerte

que verme, aunque vivo, entre la muerte.

Muerte es la muerte que no siendo muerte

 

sólo inculca en tu andar ansias de muerte.

Muerte es nuestra muerte pues con muerte

tratamos de aplazar el instante de la muerte.

 

 

No es por Hamlet que muere la suicida

 

No es por Hamlet que muere la suicida,

que es por el río que pasa murmurando,

siempre entre barbacanas carcomidas,

la horrible trama del porqué y el cuándo.

 

No es por amor que realiza la partida

hacia las aguas que la van precipitando,

sino porque ataviada ya y en la comida

una mosca ante su nariz pasó volando.

 

Ofelia entre las aguas va dormida,

piensan algunos que la van mirando.

Infelices, desconocen la embestida

 

que un pez a sus nalgas le va dando.

Triste final, después que ya no hay vida

el placer de vivir va disfrutando.

 

Epigrama

 

              A la columnista; digo, calumnista, de un periódico hispano en el estado de la Florida

 

Sus escritos, señora Nurka o Nurko,

más que en español están en turco.

¿El tema? Siempre el mismo: nada, nada.

¡Y al pie su horrible foto engalanada!

 

En eso de decir nada es usted terca

(como en lo de esparcir el venenito),

es la mista terquedad conque la puerca

año tras año nos ofrece algún puerquito.

 

No se puede precisar cuál es el surco

que calienta su semilla envenenada

o si cobra aquí o al lado de la cerca.


Y en esto francamente me bifurco:

¿Pues cómo puede el señor de la mesada

pagar cual río lo que es sólo una alberca.



jueves, 7 de julio de 2022

La irradiación de Madame Sabatier

 


Roberto Calasso


Madame Sabatier era una bella mantenida, que recibía escritores y artistas los cuales podían corresponderle (como Flaubert) con billetes de gran galantería e incluso con mezquina acidez masculina (como los Goncourt, que la calificaron de “cantinera para faunos”). Otros compartían ocasionalmente su cama. Probablemente Madame Sabatier ostentaba la alegría, la salud y la inescrupulosidad como una profesión. Sabía que debía ser así para mantener en pie su teatro. Baudelaire, que la amaba, pero demostró en ocasiones no querer una relación de hecho con ella –tal vez solo para no complicar todavía más la madeja en que vivía enredado- fue el único que captó aquello que se podría llamar el secreto de Madame Sabatier (que es pues el mismo de Rita Hayworth en Gilda y muchas otras): “Es duro oficio el de ser bella mujer, / Es el trabajo banal / De la bailarina loca y frívola congelada / En una sonrisa maquinal”. Tal vez durante muchos siglos muchas mujeres, de legendaria o en cualquier caso celebrada belleza, esperaban un poeta que nombrase aquella sensación que vivían y callaban cada día. Tal vez por miedo de topar con la mirada maliciosa del primer hombre o -todavía peor- de la primera mujer no tan bella que se hubiera atrevido mencionar.   

Mientras sus otros adoradores –y no los más insignificantes, sino Gautier y Flaubert- dirigían a Madame Sabatier afectos pesadamente alusivos, Baudelaire le dirigió un día el elogio más delicado que –se puede presumir- le fuera dado acoger en su rico repertorio. Y no fue en verso, sino en la prosa de una carta anónima que acompañaba el poema más tarde titulado La Antorcha Viviente: “Por otra parte has estado sin duda tan saciada, tan abrumada por la adulación que solo una cosa puede halagarte ahora, y es saber que haces el bien -aun sin saberlo-, incluso durmiendo, simplemente viviendo”. Solo el poeta de las flores del mal habría podido definir con tal inmediatez algo todavía más difícil de nombrar: una flor del bien. También él de una reputación impecable.

La irradiación de Madame Sabatier debió ser en verdad benéfica. En los mismos días de aquella carta, Baudelaire se veía obligado a empeñar sus ropas para seguir adelante. Pero no por ello descuidaba su costumbre de confiar ciertos libros a los mejores encuadernadores de la época, como Lortic y Capé. Cuando ofreció a la madre una copia de la poesía de Poe, le recomendó enseguida entregarla, de parte suya, a “M. Capé, encuadernador de la Emperatriz, calle Dauphine”. Añadía algunas recomendaciones (sobre todo de no doblar los márgenes), y concluía: “En cuanto a la ligadura, Capé conoce mis ideas”. El cuidado y atención a lo superfluo, aun cuando carecía de lo necesario: regla de vida del dandy, similar a una regla monástica.  


Ciò che si trova solo in Baudelaire, Adelphi, 2021, p. 73. 


lunes, 27 de junio de 2022

El pelícano

 

Adélia Prado

 

Un día vi de cerca un navío.

Lo miré mucho tiempo

con la misma gula sin prisa con que miro a Jonathan:

las uñas primero, los dedos, sus nudillos.

Yo amaba el navío.

Oh, dije. Qué cosa es un navío.

Se balanceaba muy levemente

como se mueven los seductores.

Me volví hacia los que me rodeaban:

mira, mira el navío

y me dispuse a hablar de lo que no sabía

con tal de llegar

adonde lo que no tiene pies

camina sobre la masa de las aguas.

Una noche de esas, ante de acostarme

vi -como vi el navío- un sentimiento.

Atrapada en interjecciones, mutismos,

supremos vocativos balbuceé:

Oh Tú, Oh Usted

-la garganta adolorida de llorar-.

Me ocurrió que en la oscuridad de la noche

estaba poetizada,

un deseo supremo me poseía.

Oh Misericordia, dije

y puse mi boca en el chorro de aquel pecho.

Oh amor, y me dejé acariciar,

la visión desvaneciéndose,

lúcida, ilógica,

verdadera como un navío.

 

 

O pelicano

 

Um dia vi um navio de perto.

Por muito tempo olhei-o

com a mesma gula sem pressa com que olho

Jonathan:

primeiro as unhas, os dedos, seus nós.

Eu amava o navio.

Oh! eu dizia. Ah, que coisa é um navio!

Ele balançava de leve

como os sedutores meneiam.

À volta de mim busquei pessoas:

olha, olha o navio

e dispus-me a falar do que não sabia

para que enfim tocasse

no onde o que não tem pés

caminha sobre a massa das águas.

Uma noite dessas, antes de me deitar

vi - como vi o navio - um sentimento.

Travada de interjeições, mutismos,

vocativos supremos balbuciei:

Ó Tu! e Ó Vós!

- a garganta doendo por chorar.

Me ocorreu que na escuridão da noite

eu estava poetizada,

um desejo supremo me queria.

Ó Misericórdia, eu disse

e pus minha boca no jorro daquele peito.

Ó amor, e me deixei afagar,

a visão esmaecendo-se,

lúcida, ilógica,

verdadeira como um navio.

 

 

Versión: Pedro Marqués de Armas


sábado, 25 de junio de 2022

En la hora incierta

 

Mario Quintana


Alegría

 

No esa alegría fácil de los cabritos monteses

ni la de los trompos bailoteando

sino

una alegría sin sonajeros ni panderetas…

Esa es la que quería:

la inmortal, la serena alegría que fulge en la mirada de los santos

ante la luminosa presencia de la muerte.

 


¿Vendrá a tocar nuestra puerta?

 

Este tropel de cascos en la noche profunda

me llena de asombro, amigo...

pues ya no existen carros de tracción animal.

Seguro es la muerte en su carro fantasma

que está visitando a los enfermos por la ciudad...

¿Será ella? ¿Vendrá a tocar nuestra puerta?

Pero los fantasmas no tocan; lo atraviesan todo silenciosamente,

como atraviesan nuestras vidas...

La muerte es la cosa más antigua del mundo

y siempre llega puntualmente en la hora incierta…

¿Al final, qué más da?

¡Es ahora la única sorpresa que nos queda!

 

Éste y el otro lado


Tengo una gran curiosidad por el Otro Lado.

(¿qué habrá del Otro Lado, Dios mío?),

No es que tenga mucha prisa, no…

pues en este mundo hay hermosas panteras, nubes, mujeres bellas,

árboles de un verde espantosamente ecológico,

y allá —donde todo recomienza—

tal vez no llueva nunca

para poder quedarse uno en casa

con nostalgia de aquí.



Alegria

 

Não essa alegria fácil dos cabritos monteses

Nem a dos piões regirando

Mas

Uma alegria sem guizos e sem panderetas…

Essa a que eu queria:

A imortal, a serena alegria que fulge no olhar dos santos

Ante a presença luminosa da morte!

 

Virá bater à nossa porta?

 

Esse tropel de cascos na noite profunda

Me enche de espanto, amigo…

Pois agora não existem mais carros de tração animal.

É com certeza a morte no seu carro fantasma

Que anda a visitar seus doentes pela cidade…

Será ela? Virá acaso bater à nossa porta?

Mas os fantasmas não batem; eles atravessam tudo silenciosamente,

Como atravessam nossas vidas…

A morte é a coisa mais antiga do mundo

E sempre chega pontualmente na hora incerta…

Que importa, afinal?

É agora a única surpresa que nos resta!

 

Este y el otro lado


Tenho uma grande curiosidade do Outro Lado.

(Que haverá do Outro Lado, meu Deus?)

Mas também não tenho muita pressa…

Porque neste nosso mundo há belas panteras, nuvens, mulheres belas,

Árvores de um verde assustadoramente ecológico!

E lá - onde tudo recomeça -

Talvez não chova nunca,

Para a gente poder ficar em casa

Com saudades daqui…

 


 Versiones: Pedro Marqués de Armas



martes, 21 de junio de 2022

Teresa


Manuel Bandeira

 

La primera vez que vi a Teresa 

me pareció que tenía piernas de burra 

me pareció también que la cara parecía una pierna 

 

Cuando volví a ver a Teresa 

me pareció que los ojos eran mucho más viejos que el cuerpo 

(los ojos nacieron y quedaron diez años esperando 

                                                                                [que el cuerpo naciera) 

 

La tercera vez no vi más nada 

los cielos se mezclaron con la tierra 

y el espíritu de Dios volvió a levantarse sobre la faz de las aguas. 

 

 

Teresa 

 

A primeira vez que vi Teresa 

Achei que ela tinha pernas estúpidas 

Achei também que a cara parecia uma perna 

 

Quando vi Teresa de novo 

Achei que os olhos eram muito mais velhos que o resto do corpo 

(Os olhos nasceram e ficaram dez anos esperando que o resto do corpo 

                                                                                                            [nascesse) 

 

Da terceira vez não vi mais nada 

Os céus se misturaram com a terra 

E o espírito de Deus voltou a se mover sobre a face das águas. 


Versión: Pedro Marqués de Armas


domingo, 19 de junio de 2022

Mozart en el cielo

 


 

Manuel Bandeira

 

El día 5 diciembre de 1791 Wolfgang Amadeus Mozart entró en el cielo,

como un artista de circo, haciendo piruetas extraordinarias

sobre un milagroso caballo blanco.

 

Los angelitos atónitos decían: ¿qué es esto? ¿qué no es?

Melodías jamás oídas volaban en las líneas suplementarias

     superiores del pentagrama.

 

En un instante se suspendió la inefable contemplación. 

Entonces la Virgen lo besó en la cabeza

y Wolfgang Amadeus Mozart se convirtió en el más joven de los ángeles.

 

Mozart no céu

 

No dia 5 de dezembro de 1791 Wolfgang Amadeus Mozart entrou no céu,

como um artista de circo, fazendo piruetas extraordinárias

sobre um mirabolante cavalo branco.

 

Os anjinhos atônitos diziam: Que foi? Que não foi?

Melodias jamais ouvidas voavam nas linhas suplementares

                  superiores da pauta.

 

Um momento se suspendeu a contemplação inefável.

A Virgem beijou-o na testa

E desde então Wolfgang Amadeus Mozart foi o mais moço dos anjos.

 

Versión: Pedro Marqués de Armas


sábado, 18 de junio de 2022

Excusa

 


Manuel Bandeira

 

Eurico Alves, poeta bahiano,

salpicado de rocío, leche cruda y tierna caca de cabrito.

lo siento mucho, pero no puedo ir a la Feira de Sant'Ana.

 

Soy poeta de la ciudad.

Mis pulmones se convirtieron en máquinas inhumanas

       y aprendieron a respirar el gas carbónico de las salas de cine.

Como el pan que el diablo amasó.

Bebo leche envasada.

Hablo con A., que es ladrón.

Le doy la mano a B., que es asesino.

Hace años que no veo salir el sol, que no me lavo los ojos

           en los colores de las madrugadas.

 

Eurico Alves, poeta bahiano,

ya no soy digno de respirar el aire puro de los corrales del campo.

 

Escusa

 

Eurico Alves, poeta baiano,

Salpicado de orvalho, leite cru e tenro cocô de cabrito.

Sinto muito, mas não posso ir a Feira de Sant'Ana.

 

Sou poeta da cidade. Meus pulmões viraram máquinas inumanas

          e aprenderam a respirar o gás carbônico das salas de cinema.

Como o pão que o diabo amassou.

Bebo leite de lata. Falo com A., que é ladrão.

Aperto a mão de B., que é assassino.

Há anos que não vejo romper o sol, que não lavo os olhos nas cores das madrugadas.

 

Eurico Alves, poeta baiano,

Não sou mais digno de respirar o ar puro dos currais da roça.



Versión: Pedro Marqués de Armas


martes, 7 de junio de 2022

Situación de Ezra Pound

 



Giorgio Agamben

 

                                            From the wreckage of Europe, ego scriptor

                                                                                              Canto LXXVI

 

No es posible entender la obra de Pound si no se la coloca en su propio contexto. Este contexto coincide con una fractura sin precedentes en la tradición occidental, una fractura de la que Occidente no sólo no ha salido todavía, sino de la que ni siquiera podrá salir si antes no está en condiciones de medir su alcance, decisivo en todos los sentidos. Después del final de la Primera Guerra Mundial era patente, para quien había conservado la lucidez, que algo irreparable se había producido en Europa, y que el nexo entre pasado y presente se había roto. Que los primeros en darse cuenta hayan sido los poetas y los artistas no debe sorprendernos, porque es a ellos a quienes incumbe en todo tiempo la transmisión de aquello que nos es más valioso la lengua y los sentidos. Ni siquiera se puede plantear el problema de las vanguardias poéticas del siglo xx si no se entiende, primero, que son el intento de responder —con mayor o menor consciencia, según los casos— a esa catástrofe: no tienen relación con la poesía y las artes, sino con su radical imposibilidad, con la disminución de las condiciones que las hacían posibles. La transposición en términos estético-mercantiles de la crisis epocal que se había expresado en las vanguardias es, por ello, una de las páginas más vergonzosas de la historia de Occidente, de la que los museos de arte contemporáneo representan hoy la más extrema e indolente propagación. Aquello en donde estaba en juego la posibilidad misma de la poiesis y, por tanto, la supervivencia del ser humano como ser espiritual, se redujo a un fenómeno de moda y fue liquidado de una vez por todas bajo la forma de producción de nuevas mercancías. Existen tres momentos decisivos —al menos en la perspectiva que nos interesa— en la poesía en lengua inglesa del siglo xx.

El primero, La tierra baldía (1931), nacido de la estrecha colaboración entre Eliot y Pound («il miglior fabbro», a quien el poema está dedicado), ha sido leído como un texto enigmático y profundo, cuya comprensión necesitaba un desciframiento preliminar de sus densas estructuras ocultas. Se trata, en realidad, de un collage de frases y figuras provenientes de toda la historia de la cultura occidental (no sin agregados orientales), en donde se suceden la Sibila cumana y el Grial, Ludovico II de Baviera y el Rey pescador, Tiresias y san Agustín, Filomela y la baraja del tarot, los sermones del Buda y Gérard de Nerval, Dante y las Upanishad, Ovidio y Flebas el fenicio... Estos fragmentos no se componen, como sugería Curtius, paragonando a Eliot con un poeta alejandrino, en un mosaico inteligible están, más bien, dadaísticamente aislados y sin ninguna correspondencia recíproca, porque su único sentido consiste en su incomprensibilidad. Los intentos de los intérpretes de sacar a la luz un significado oculto a través del paciente, inagotable inventario de las fuentes, sólo pueden fracasar. La «tierra baldía» es, de hecho, la tierra de la cultura occidental, cuya tradición se ha interrumpido, y al poeta sólo le queda juntar, más o menos al azar, los restos: these fragments I shored against my ruins, concluye Eliot, actuando aquí ciertamente como un filólogo alejandrino que recoge los fragmentos que escaparon al incendio de la gran biblioteca.

Luego está Finnegans Wake (1989). Aquí también entra en juego, literalmente, toda la historia de la cultura occidental, de la Biblia al vaudeville, de la liturgia eucaristica al Libro egipcio de los muertos. A diferencia de La tierra baldía —con el que el libro comparte la técnica del montaje—, la ruina aquí involucra también a la lengua, que, en una especie de irónica 9 parodia de la gramática comparada, funde bajo una ilegible corteza anglosajona lenguas y tiempos diversos, del hebreo al celta, del griego al italiano, del alemán al latín y del ruso al danés. Inténtese leer el texto utilizando la Readers Guide de W. Y. Tindall (William York Tindall, A header's Guide to Finnegans Wake, Nueva York, Syracuse University Press, 1969): que explica casi cada palabra restituyéndola puntillosamente a sus disparatados componentes. Para el lector inteligente, el libro no se vuelve por ello más comprensible. Por el contrario, ahora está en condiciones de apreciar plenamente el sin sentido. Es posible que, como sugiere el comentador, la operación resulte divertida: se trata, sin embargo, de una risa conscientemente cruel, desde el momento en que aquí se trata, nada menos, que de la ruina y el volverse opaca para sí misma de la tradición teológica, filosófica y poética de Occidente. Lo que se propone en la lectura es una imposibilidad de leer de la escritura que se transmite los estudiantes han perdido el significado.

En 1951, David Jones publica los Anathemata (también este libro, como los dos precedentes, se publica en Faber & Faber, es decir, con el imprimatur de Eliot). También esta vez, el poema, atestado de glosas en varias lenguas, abraza la historia entera —y hasta la prehistoria— de la cultura. Nos interesa aquí particularmente la divisa que Jones escoge como emblema de su poética, la frase de Nennio, coacervavi omne quod invení, «he apilado todo lo que he encontrado» (I have made a heap of all that I could find). (David Jones, Anathemata, Londres, Faber & Faber, 1951, p. 9). La tradición que Jones tiene frente a sí y con la que trabaja, del Mabinogion al Canon de la misa, es una desmesurada mezcolanza de fragmentos, y el poeta que debía transmitirla sólo puede hurgar ahí y nuevamente acumular los desechos, sin que nunca emerja un sentido para orientarlo en su incesante labor. Por ello, el libro —dice el subtítulo— contiene sólo fragments of an attempted writing. Decisivo no es lo que se transmite, sino el acto mismo de la transmisión, aun cuando ese acto resulte carente de sentido.

Es importante no pasar por alto la tarea paradójica que los poetas se proponen aquí. La tradición religiosa, filosófica y poética no es convocada, como hasta entonces había ocurrido, por su capacidad de nutrir y orientar la vida y la palabra de los hombres sino, por el contrario, precisamente porque parece haber perdido esa capacidad. Lo que se exhibe es precisamente esa pérdida. De ahí el efecto de extrañamiento y de desintegración tan característico del procedimiento de las vanguardias. De ahí, también, su fácil tergiversación en términos estéticos, como si se tratara todavía de obras de arte, sólo que más insólitas y nuevas.

El diagnóstico de la situación de aquella época es lo que está en el centro del intercambio epistolar, en 1984, entre Benjamin y Scholem a propósito de Kafka. Según Scholem, Kafka tiene frente a si una tradición -una ley, en términos judíos- que «rige, pero no significa», una especie de «nada de la revelación», donde la tradición está reducida «al punto cero de su contenido» y, sin embargo, no desaparece. Los estudiantes, de los que habla Kafka, «no son estudiantes que han perdido la escritura..., sino estudiantes que ya no pueden descifrarla». (Walter Benjamin y Gershom Scholem, Bnefwechsel, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1980, p. 175). A esa «vigencia sin significado», Benjamin objeta que una tradición que ha perdido su contenido deja de existir y se confunde con la vida, esa vida, precisamente, que en la novela de Kafka es vivida en el pueblo que está en las faldas del monte donde se aka el castillo. Volviendo, cuatro años después, sobre el problema de la tradición, Benjamin precisa su diagnóstico. Aquello con lo que Kafka debe enfrentarse es una «enfermedad de la tradición» en la que ésta ha perdido su verdad. En esta situación, «el genio de Kafka es que él ha intentado hacer algo absolutamente nuevo ha sacrificado la verdad para mantenerse fiel a la transmisibilidad» (Ibidem, p. 1). La respuesta de los poetas a la enfermedad de la tradición —así parece sugerirlo Benjamin— es renunciar a lo que se transmite —la verdad— en favor de la transmisión. Pero una poesía que no transmite nada que no sea ella misma, ¿es todavía poesía? ¿O nos encontramos aquí, más bien, frente a algo para lo que no tenemos nombre y que sólo por pereza y miedo llamamos todavía poesía y arte?

Sólo en este contexto problemático la obra de Pound —al menos a partir de los primeros Cantos— se vuelve inteligible. Él es el poeta que se ha colocado con mayor rigor y casi con «absoluta desfachatez» (unmitigated gall) frente a la catástrofe de la cultura occidental. Mucho más decididamente que Eliot, Pound vive en esa «tierra baldía», un inferno que, como sugiere en el Canto XLVII, no es posible, como ha hecho el «reverendo Eliot», «atravesar rápidamente». Pero justo por eso, para él «todas las edades son contemporáneas» (Ezra Pound, Selected Prose 1909-1965, Nueva York, New Directions, 1973, ρ.21), puede referirse inmediatamente a la historia entera de la cultura, de Homero a Cavalcanti, de Mani a Mussolini, de Dante a Browning, de Perséfone a Woodrow Wilson, de Confucio a Arnault Daniel. «Sólo Pound», dijo Eliot, «es capaz de verlos como seres vivos», siempre y cuando precisemos que, en los Cantos, son en realidad sólo pedazos que emergen por un instante del Leteo e incesantemente se sumergen en él. Furio Jesi definió una vez el universo poético de Pound como la «transformación en escombros de los objetos de amor que ya no se consideran vitales». (Furio Jesi, Letteratura e mito, Turin, Einaudi, 1968, p. 309* [Existe edición en español: literatura y mito, Barcelona, Seix Barrai 1972]. Si la tradición es accesible sólo como lasca y fragmento, el poeta en busca de formas —venator formarum— no ve frente a sí más que escombros —aun si éstos están, al menos para él, vivos y vitales precisamente como fragmentos—. Su canto inaudito está tejido con esos pedazos que, una vez agotada su función, no sobreviven. De ahí la impresión de artificiosidad, tantas veces reprochada de forma injusta a su poesía Pound procede como un filólogo («También atravesé el pantano de la filología», escribió en The Spirit of Romance, p. 14) que, en la crisis irrevocable de la tradición, intenta transmitir sin notas a pie de página la imposibilidad misma de la transmisión. En el verso del Canto LXXVI en el que Pound se evoca a sí mismo frente al naufragio de Europa (From the wreckage of Europe, ego scriptor), scriptor obviamente debe entenderse como «escriba», no como escritor. Frente a la destrucción de la tradición, él transforma la destrucción en un método poético y, en una especie de acrobática destructio destructionis, imita todavía, como scriptor, un acto feliz de transmisión. En qué medida logra esto, quiero decir, en qué medida el texto ilegible —en el que un ideograma chino está junto a una palabra griega y un vocablo provenzal responde a un hemistiquio latino— puede ser verdaderamente leído, es una pregunta a la que no es posible responder de forma superficial. La verdad y la grandeza de Pound coinciden —es decir, se establecen y caen— con la respuesta a estas preguntas.

De ahí la importancia de sus escritos en prosa, en los que Pound expone sus ideas sobre la poesía, sobre la economía y la política. Esos escritos son hasta tal punto una parte integrante de su producción poética que se ha podido afirmar con razón que «los Cantos son obviamente la exposición de una teoría económica que busca en la historia una ejemplificación». (Alfredo Rizzardi, en Ezra Pound, Canti pisani, Parma, Guanda, 1957, p. xxix). Como un poeta arcaico, Pound se siente responsable del entero paideuma (como a él le gusta decir, usando un término de Frobenius) de Occidente en todos sus aspectos. «Usura», «dinerolatría» y, al final, «avaricia» son los nombres que da al sistema mental —simétricamente opuesto al «estado mental eterno» que, según el primer axioma de Religio, define la divinidad— que ha determinado el colapso y que domina todavía hoy —mucho más que en su tiempo— a los gobiernos de las democracias occidentales, dedicados concordemente, aunque con mayor o menor ferocidad, al «asesinato por medio del capital» (murder by capitalSelected prose, cit., p. 227). No es aquí el lugar para valorar en qué medida, a pesar de sus ilusiones sobre los «pueblos latinos» y sobre el fascismo, las teorías económicas de Pound son aún actuales. El problema no es si la genial moneda de Silvio Gesell, que tanto lo fascinaba y sobre la cual, para impedir su atesoramiento, se debe aplicar cada mes un gravamen del por ciento de su valor, sea más o menos realizable: decisivo es más bien que, en las intenciones del poeta, aquélla denuncie la «posibilidad de estrangular al pueblo a través de la moneda», posibilidad que él veía, no sin razón, en la base del sistema bancario moderno. Que el poeta que ha percibido con la mayor agudeza la crisis de la cultura moderna haya dedicado un número impresionante de opúsculos a los problemas de la economía es, en este sentido, perfectamente coherente. «Los artistas son las antenas de la raza. Los efectos del mal social se manifiestan sobre todo en las artes. La mayor parte de los males sociales son, en su raíz, económicos». (Ibidem, p. 229).


Escrito para la edición Dal Naufragio di Europa de Ezra Pound, publicada por Neri Pozza en 2016, es el prólogo a Cantos de Ezra Pound (trad. Ernesto Kavi) en la traducción de Jan de Jager, edición Sexto Piso, México, Madrid, 2018.


domingo, 29 de mayo de 2022

Strozzapreti



Silvano Russo


A punto de partir hacia el Po,

me hablaste de la arquitectura marcial de Turín.

Yo escrutaba las vitrinas bien surtidas de pastelitos,

y chocolate para llevar, caliente,

para un frío no acorde a nuestros abrigos,

ya sabes, de entretiempo.

Te respondí que sobre todo me parecía

una ciudad imperial y mussoliniana,

e hice paréntesis al decirte -más allá de la arquitectura-

que me dolían los pies, tan pesados

como balones de acero.

Luego entramos un momento en la Feltrinelli,

donde nos esperaba una dependiente aficionada a la lírica,

particularmente, en lengua española.

A tientas seguimos hacia el Po, en silencio

bajo la mirada de palacios palaciegos

y de jóvenes alegres y dinámicos que gozaban mordiendo la fantasía

demasiado fantástica del aperitivo:

mezcla de bebidas analcohólicas y entrantes escasos.

A la vuelta, en medio de la locura de aquel sábado helado,

elegiste, por tu intrínseca capacidad de mimetizarte,

cenar en una hostería al aire libre donde comimos

strozzapreti con requesón y espinacas:

un plato no precisamente piamontés.

 

 

 

Strozzapreti

 

Pronti ad andare verso il Po,

mi hai parlato dell’architettura marziale di Torino.

Io scrutavo le vetrine ben germogliate di dolcetti,

e cioccolato da sporto, caldo,

per un freddo non proprio per i nostri cappotti,

lo sai, di mezza stagione.

Ti ho risposto che mi pareva più che altro

una città imperiale e mussoliniana,

e ho fatto parentesi al dirti -più là dell’architettura-

che mi facevano male i piedi, così pesanti,

come palloni d’acciaio.

Dopo tutto ciò, siamo entrati un attimo nella Feltrinelli,

dove ci aspettava una commessa affezionata alla lirica,

innanzitutto in lingua spagnola.

A tratti camminiamo verso il Po, senza parlare

sotto lo sguardo dei palazzi palaziale

e dei ragazzi gioiosi e scattanti che si godevano a morsi la fantasia

troppo fantastica dell’aperitivo:

mischio di bevande analcooliche e antipasti scarsi.  

Al ritorno, in torno alla follia di quel sabato ghiacciato,

hai scelto, per la tua intrinseca capacità di mimetizzarti,  

di cenare in una trattoria all’aria aperta,

dove mangiamo strozzapreti con ricotta e spinaci:

un piatto non precisamente piemontese.


 


Traducción: Dolores Labarcena