domingo, 24 de mayo de 2020

Los lirios amarillos




Luciano Erba 


Los muchachos partieron por la mañana
en junio cuando el aire bajo los plátanos
parece contender dentro otro aire
los muchachos partieron de pesca
con un único sedal pero provistos
cada uno de canastas a bandolera,
se sientan ahora en silencio en el trolebús
que arribó raudo a la terminal
y en el sueño inventan que Milán
tiene valles azules más allá del Castillo
donde saltan los peces en el torrente.
Sobre los prados queda un poco de niebla
la tenca en su pozo de fango
se vuelve a dormir. Madrugadora
una carpa ronda entorno a los bordes
de un canal tranquilo. La carpa
es astuta y no muerde nunca.
Los pecadores no tendrán fortuna. Pero
subiendo los canales y arroyos
de prado en prado y de viñero en viñedo,
llegarán los muchados donde es espeso
el verdor de las zanjas, donde son amarillas 
las flores de los gladiolos y como espadas
las hojas cortan frescas corrientes
bajo la sombra de los sauces.
Llegarán hasta las flores distantes
los pescadores sin fortuna
¡los niños en un viaje a la llanura!

  
Gli ireos gialli

I ragazzi partiti al mattino
di giugno quando l'aria sotto i platani
sembra dentro rinchiudere un'altra aria
i ragazzi partiti alla pesca
con un'unica lenza ma muniti
di un paniere ciascuno a bandoliera,
in silenzio ora siedono sul filobus
arrivato veloce al capolinea
e il sogno rifanno che Milano
abbia azzurre vallate oltre il Castello
dove saltino i pesci nei torrenti.
Sui prati rimane un po' di nebbia
la tinca nella sua buca di fango
ricomincia a dormire. Mattiniera
la carpa perlustra attorno ai bordi
di un tranquillo canale. La carpa
è astuta e non abbocca mai.
I pescatori non avranno fortuna. Ma
risalendo i canali e le roggie,
di prato in prato, di filare in filare,
arriveranno i ragazzi dove è fitta
la verzura dei fossi, dove gialli
sono i fiori degli ireos e come spade
le foglie tagliano fresche correnti
sotto l'ombra dei salici,
Arriveranno fino ai fiori lontani
i pescatori senza ventura
i ragazzi in gita nella pianura!



Traducción: Dolores Labarcena y Pedro Marqués de Armas 


La máquina de escribir




Alfred Polgar


Espíritu, fantasía, inspiración: todo eso está muy bien. Pero hay algo más importante: la máquina de escribir. Con su ayuda se hace la poesía veinte veces mejor. Lápiz y pluma son material muerto. Desgraciadamente no basta tornarlos en la mano y dejarlos correr sobre el papel para escribir. Hay que obligarlos a formar letras y palabras. Eso es algo muy pesado y carga con responsabilidad.

La máquina de escribir, en cambio, no puede sino escribir, es su idioma, su única y natural expresión. Tecleteas con los diez dedos, y si tienes un poquito de suerte, antes de darte cuenta tienes terminada una poesía moderna con cuatro copias.

La máquina de escribir vive. Así como el piano está lleno de sonidos, ella está llena de palabras y sentido.

No hay palabra ni sentido posibles que no estén contenidos en ella. Es una fuente inagotable de poesía, un padre Nilo de la literatura, fertiliza los dedos que la acarician. Mi amigo y vecino, excelente escritor, tiene una máquina de escribir. Es decir ella posee a él (pero este detalle no tiene importancia). Él es uno con ella… no se sabe dónde el termina y donde ella empieza... igual como el jinete y el caballo. Durante todo el día está sentado delante de la máquina y no llega a dar alcance a su producción. Su fertilidad asombra a la coneja más despabilada. Confiesa sin orgullo: Es obra de la máquina de escribir. En realidad parece que en ella una palabra diera a la otra. Inconscientemente se teje la cadena bajo los dedos movibles. Si el instrumento se ha calentado entonces juega con el jugador. He aquí el misterio·

He aquí también la diferencia entre la máquina de escribir, y todas las demás máquinas: no hace solamente trabajo físico, sino también intelectual. Ahora el poeta por lo menos el cincuenta por ciento del sudor creador. Las veinticuatro letras obedientemente reunidas tienen poder inspirador, son duendes siempre listos para el trabajo que invitan a que se aproveche de ellos, seres sumamente inteligentes que desean unirse en matrimonios entre sí y que excitan los instintos copuladores de los hombres. El fino trae-trae de los tipos, el tono metálico del transportador cuyo timbrecito, una vocecita clara de niño, anuncia el fin de una línea: todo eso da un ritmo en el que se mueve el mismo cerebro, una melodía que invariablemente aspira texto. ¡Qué falto de fuerza es a su lado el rasgar de la pluma o el silencioso murmullo del lápiz!

Otra ventaja incalculable de la máquina de escribir consiste en que permite poetizar con las dos manos. Así la escritura conquista lo que hasta entonces ha sido privilegio de la oratoria. Pero la literatura tendrá su mayor ventaja de la máquina cuando ésta llegue a producir sin necesitar el poeta adjunto. El progreso debe dirigirse, en la máquina de escribir, como en toda máquina, en el sentido de disminuir más y más la colaboración humana. El día en que se habrá alcanzado la eliminación completa del escritor y la máquina de escribir funcione sola, ese día se iniciará la edad grandiosa de la nueva poesía.


Cuentistas de Alemania libre; compilación y traducción de Alfred Kanh. Buenos Aires, Ediciones Imán, 1936.

viernes, 22 de mayo de 2020

Cuento sobre las viejas feas




Tadeusz Różewicz


me gustan las viejas
las viejas feas
malignas
ellas: sal de la tierra
no les da asco la basura
humana

son ellas que conocen el revés
de la medalla
del amor
de la fe

las viejas
vienen y van
mientras los dictadores
se hacen los graciosos
mostrando sus manos en sangre

las viejas feas se levantan
junto con el sol
compran carne frutas pan
lavan hacen la cocina
se quedan en las calles con brazos cruzados
y se callan

las viejas
son inmortales
Hamlet se agita dentro de su red
Fausto hace un juego vil y ridículo
Raskolnikov bate con su hacha
las viejas son
irrebatibles
sonríen levemente

muere el dios
las viejas se levantan sin hacerle caso
cada día
compran pan vino pescado
se muere la civilización
las viejas se levantan junto con el sol
abren las ventanas

tiran la basura
se muere el hombre
las viejas
lavan al difunto
entierran a sus muertos
siembran flores
sobre sus tumbas

me gustan las viejas
las viejas feas
malignas

creen en la vida eterna
ellas: sal de la tierra
corteza del árbol
mirando con sus ojos de humildes bestias

cobardía y heroísmo
grandeza y mezquindad
a todo le dan una dimensión

conforme a las exigencias del día
de su día cotidiano

sus hijos descubren América
perecen en las Termópilas
crucificados se desangran
conquistan el Cosmos

las viejas salen a las calles
junto con el sol compran leche
pan carne todavía falta pimienta
para el guiso
las viejas abren las ventanas

sólo los tontos se ríen
de las viejas
de las viejas feas
malignas

porque ellas son mujeres
hermosas
las buenas viejas hermosas

como huevos
secretos sin misterio
bolas rodando incansablemente

las viejas son
momias
como de gatos sagrados

pequeñas
todas arrugadas
y cada día más secas
manantiales frutas
o gordas
budas ensimismadas

cuando mueren
se les escapa
una pobre lágrima juntándose
con una sonrisa feliz
de jovenzuela



Traducción: Krystyna Rodowska

Fotografía: Nino Migliori



domingo, 17 de mayo de 2020

(a)notaciones [el guernica]





Rogelio Saunders 

visto en el reina sofía
07.03.2016


las pausas negras (qué sino lo abismo) va(n) sajando lo figurativo.
vacíooscuridad: es ello quien crea realmente la obra.
la perspectiva (la tridimensionalidad) es sustituida por la bipolaridad [o mejor: la oscilación o enjeu] ser–no ser. (probablemente la de Picasso sea una pintura del no-ser [o: [de] este Trauma del no-ser, del no-sentido[1]], en la medida en que la nada está presente en ella de parte a parte como gravitación, como aquello que la origina desde un exceso (la ausencia del sentido), haciéndola teratomorfa e inconclusa
el fort-da, entonces: ser – no ser
el sentido, pero como formulación del no-sentido, como mise-en-abîme [también en sentido literal: como puesta-en-abismo], como interrogación poético-filosófica
auto-reconocimiento y descarnalización de[l] gesto de] la representación pictórica [enfrentado a una realidad sin forma (o a la realidad de la aforma)], que, así, deviene lenguaje en el sentido más profundo), subvirtiendo (transformando) el mecanismo de la representación de un modo mucho más radical que en el surrealismo y en el cubismo. || lo simbólico no está presente sino ausente, en la medida en que toda significación es puesta en duda por la conminación de la oscuridad (el advenimiento a la representación de lo que no-es, mucho más que el de lo que es). todo es succionado como desde atrás (desde el antecomienzo). lo que vemos es el momento falsamente estético de un proceso de anéantissement. (lo que no vemos, pues, es lo verdaderamente importante.)
obra necesariamente inconclusa, porque lo que quiere expresar la excede en mucho, desdoblándola primariamente en representación y vacío.
no es posible reconstruir las figuras (ni tampoco reificar las aparentes mutilaciones), puesto que lo que se escenifica es el gesto imposible de hacer visible un desconocido más poderoso que toda representación [que succiona, retira, vacía, anonada, sin explicación]. de ahí la serie (pero la revelación no puede sino ser una borradura: el fulgoneo de un escenario cuyo horror está en la ausencia de lo que podría decir, expresar: “mudo-horror” no como pérdida momentánea del habla, sino como no-boca, no-ojos, no-imagen, no-lenguaje — lo indecible como la imposibilidad de decir por ausencia de lo que podría decir; y lo que perdura aún, desorbitado, es sólo el momento y su ilusión [la serie continuaría hasta la desaparición del cuadro y del pintor, pues es esto lo que ha devenido el movimiento antes característico de las figuras: espasmo de la desaparición, de la des-existencia]: todo parece detenido porque todo des-aparece. [vértigo y centelleo de la succión]
el poeta quiere dar cuenta de la tragedia, pero la tragedia es sólo la veladura de la boca de abismo. éste, entonces, avanza y nos mira.[2] (un gesto casi inocente ha iniciado el vértigo)
cuadro mal situado en el museo, pero que (al contrario de las meninas) no necesita ser visto de cerca[3]. la representación, aquí, es más independiente del medio físico
[más aún: se comprende mucho mejor la inevitabilidad de esta grisalla nada “íngrica” (cuya radicalidad apenas se ha comprendido) cuando se contemplan las fases o estados de la obra, y puede verificarse el avance de la oscuridad en unos como hachazos que van suprimiendo la representación y estableciendo el mecanismo de lo indecible, lo monstruoso, lo inconcluso, lo inexplicable.
la historia del cuadro (de la obra) es la obra en la medida en que, más que el devenir de la representación, es un venir del vacío, de la Negación que está, no en el acto bárbaro del bombardeo sobre una población civil, sino en la insustancialidad misma de la existencia humana: de ahí lo intenso de la interrogación
la teratomorfosis picassiana
valoración del ser y el no-ser
límite del sueño y sueño del límite
sequedad y no onirismo [el sueño como resta]
casi diría: “realismo”, si no estuviéramos en el ámbito de la falta
pintura llevada al extremo [del] lenguaje
en que el medio [la representación pictórica] muestra su desnudo, seco [noyau] [vocabulario] lógico-filosófico
[P.S.: Agrego aquí que las dos obras de Picasso que me han impresionado más (Las meninas y Guernica, por el orden en que las he visto) tienen dos rasgos en común: el de haber sido pintadas en una especie de grisalla, y el de ser el momento neurálgico de una [especie de] serie].





[1] Trauma por excelencia del arte moderno.
[2] Escenificación de la imposibilidad de la representación. Ya no hay felicidad posible en la representación (entendiendo aquí felicidad como el poder de hacer algo), pues el querer representar (la expresión) ha sido imposibilitado por esa falla o beánce en que desaparece todo significado.
[3] El cuadro Las meninas [de Picasso] no ha sido reproducido en realidad, ni pueden serlo en el estado actual de la tecnología. Es un cuadro que necesita ser visto, y visto de cerca. Sólo así puede apreciarse el gesto del pintor (el sajo en la tela) que, en él, es fundamental.



viernes, 1 de mayo de 2020

Hablador, demente y feroz



Guido Ceronetti


En un artículo del Journal de Paris del 27 de abril de 1792, André Chénier aludía a Robespierre diciendo: "Un hablador, conocido por su feroz demencia...". En poquísimas palabras, un retrato preciso al aguafuerte (es Robespierre: abogado, revolucionario, utopista) y el signo de una oscura Bestia que viene, la Bestia que, desaparecido Robespierre, será Hablador, Demente y Feroz. Ahí está Lenin, desde el Congreso de Londres a Smolni y al Komintern, hablador de plomo, encarnador de las furias y de las venganzas rusas, príncipe monomaníaco del Orden materialista más potente del mundo; y su altavoz Trotski, la boca siempre abierta, las botas de los nuevos ejércitos que cortarán todos los abedules de la Rusia liberada y aplastarán en la red a las mariposas rojas de Kronstadt, polemista contagioso y fútil de un imposible bolchevismo eterno; y Hitler, ectoplasma violento de la Cervecería, pitonisa de las cavernas de cerveza, millón de Robespierres en un garganta frenética, ejemplares todos de demencia cósmica... (Stalin tiene la demencia y la ferocidad, pero no habla, es un monstruo silencioso, verdadero ídolo de piedra de tribus ciegas y aterrorizadas.  Los menores son numerosos: D'Annunzio, Mussolini, Perón, Fidel Castro, Nasser, todos los parleurs de la guerra civil española ("estamos construyendo, entre ríos de sangre, una España nueva..."), pero sus oratorias han sido muy inferiores a la de Robespierre, que tenía la ventaja de una mente glacial, no corrompida por los fantasmas del romanticismo. Es notable también la verbosidad de los papas contemporáneos, buenos parleurs, cuya bondad es infinitamente sospechosa, porque en una absoluta privación de pensamiento la bondad pontificia es un recipiente vacío, limpiamente neutro, en el que se derrama sin contención el desague inmundo de las ideas que aseguran la continuidad de lo satánico, de las opiniones medias y banales en las que fermentan las demencias feroces. hay algo que acaba por unir la sombra de aquel jacobino decapitado al monarca católico romano que hace masajes al mundo sobre la base de los manuales de la más intolerable bondad; una oscura gelatina confunde los rasgos de ambos, tras una apariencia que da la impresión de hacer impensable el acercamiento. 


Traducción: José Ángel González Sáinz. 

El silencio del cuerpo, Versal, 1986, pp. 185-86. 


domingo, 26 de abril de 2020

Luis XVI


   
Alberto Savinio

El punto débil de la Revolución Francesa, es que es una revolución francesa. Con esta frase de aire frívolo, simplemente queremos decir que todo lo que sucede en tierra de Francia son hechos cuyo valor "aparente" supera con creces el valor "real". Los franceses son maestros en el arte de crear el affaire. ¿Y qué es la revolución de 1789 si no un affaire, y el más grande de todos?

Se ha hablado mucho sobre la ejecución de Luis XVI. Pero esta trágica novela fue compilada por emigrantes monárquicos, por personas que no tenían voz ni voto en la revolución: no era de su competencia. Además de esto, esta trágica novela ha sido alimentada por las largas tergiversaciones que precedieron inútilmente a la muerte del rey, y por el patético encarcelamiento de la familia real en el Temple, y por el misterio que hábilmente llegó a rodear el destino del Delfín. Todo para mostrar que la muerte de Luis XVI no tiene si no una importancia romántica. En cuanto a la importancia política, es parte de las prácticas administrativas ordinarias. Una vez que se admitió el hecho revolucionario, la persona del rey debía desaparecer de inmediato. ¿Y qué desaparición más radical que la obtenida mediante el dispositivo del afamado Guillotin? Es absurdo que Luis XVI haya logrado sobrevivir bajo la dictadura de la Carmañola. Es absurdo que haya usado tantos subterfugios para evitar la solución fatal, entre los cuales, el más lamentable, haber aceptado el estatus civil del "ciudadano Capeto".

Asomado a un entrepiso en la rue de Ricbelieu, Chateaubriand ve avanzar desde final de la calle una multitud. Marcha en la vanguardia una especie de sansculotte. Este, que en lo alto de una pértiga sostiene una cabeza cortada, la levanta hacia el entrepiso del "vizconde" y lo invita a participar de la fiesta.

Este episodio de Memorias de Ultratumba ilustra mejor que cualquier disquisición histórica el verdadero carácter de la revolución francesa. Hecho histórico, sí, pero lleno de horror y sangre, más que de resultados prácticos. Es cierto que a fines del siglo XVIII, el arte de la revolución todavía estaba en pañales. Más que a la técnica de la nueva ideología, estaba dirigida a la degollina. Revolución plebeya, revolución mal hecha. A tal punto que, al cabo de unos años, eso que debía ser el fruto de la revolución, desaparece en medio del imperialismo más pomposo. No en vano, en la edificación de París, la plaza de la Bastilla es tan pequeña en comparación con la Plaza de la Estrella.

En nuestro dibujo, las cabezas -cabezas y no más altezas- de Luis y de Maria Antonieta, han caído como frutos demasiado maduros del árbol de la guillotina. Este dibujo es una naturaleza muerta. Los ojos de los soberanos se levantan de la muerte. Sin embargo, puede ser que recurran a esa Providencia, a ese Derecho Divino que es el padre y el cuidador de los gobernantes. Y en sus labios florece esa sonrisa "monárquica", que a falta de cualidad más corpórea, era el máximo decoro, la gracia suprema de aquel rey, de aquella reina.


Versión M. Varón de Mena

sábado, 25 de abril de 2020

En el desagüe


Ernest Jünger


Goslar está bañada por el Gose, un angosto riachuelo que según el plano de Frankenberg desemboca en la ciudad y prosigue de nuevo su curso a través de un gran canal que cruza la muralla urbana. Este punto débil se encontraba cubierto antaño por el Wasserburg, un edificio que pertenece a los tesoros desconocidos de la ciudad y que se ha conservado muy bien.

Intramuros, al Gose se le llama desde tiempos remotos el “desagüe”; ese nombre siempre se me ha antojado ingenioso como designación de las aguas sucias y residuales. Sin embargo, hasta donde alcanzo, se remonta al término latino aquaeductus a través de la forma Agetocht, a mi juicio, menos apropiada. Es un bello ejemplo de cómo la lengua popular digiere un vocablo extranjero.

Durante mi paseo diario alrededor de la fortificación doblo a menudo por el canal de Wasserburg y hago el camino de vuelta a lo largo del desagüe. Friedrich Georg, un día que me acompañaba, hizo que reparara en una figura sumergida en el agua, que al principio tomamos por uno de esos muñecos de peluche de los niños. Sin embargo, al contemplarlo de cerca descubrimos que se trataba de un corderillo minúsculo, que aún exhibía el cordón umbilical. La figura, que a un primer golpe de vista fugaz nos había divertido, nos causó enseguida repugnancia, sobre todo a medida que reconocíamos con más nitidez que no era sino la postrera imitación de una forma viviente, y además compuesta por grumos finísimos de fango que temblaban en la corriente.

Descubrir que una aparición, como en este caso, de algo entrañable, no es sino una ilusión óptica y que, en el fondo, tras ella se oculta la nada no me resulta nuevo y, sin embargo, despierta siempre inquietud. Así, a veces nos encontramos con ojos que se dirían formados por un fango turbio y helado y que delatan el grado máximo de impasibilidad humana. Existe hoy una nueva clase de espanto similar al que nos sobresalta cuando nos topamos con un cadáver oculto en el agua; encuentros en los que se insinúa una situación teológica absolutamente concreta y frente a los cuales el ser humano se ve necesitado del amparo, largo tiempo olvidado, de los severos preceptos purificadores.

Por el contrario, el caso inverso, cuando el muerto se revela vivo, resultado aliviador. Creemos ver, por ejemplo, un trozo de madera enmohecida, y en ese mismo instante salta una gran langosta al mismo tiempo que bajo sus élitros grises se despliega un par de alas luminosas.



Traducción: Andrés Sánchez Pascual.

Sobre el dolor seguido de La movilización total y Fuego y movimiento [1934], TusQuets, 1995.