viernes, 25 de abril de 2025

El sótano del señor Vollard

 

Guillaume Apollinaire 


Cerca del bulevar, calle Laffitte, 8, había antes de la guerra una tienda, verdadera barahúnda donde se amontonaban los cuadros de pintores contemporáneos y donde el polvo reinaba por doquier.

Desde la guerra, está cerrada. El señor Vollard, quizá, renunció a su comercio para librarse por entero a su fantasía de escritor y a la redacción de sus recuerdos sobre los pintores y autores que frecuentó. No olvidará hablar de su sótano que fue famoso de 1900 a 1908, época en la que me anunció que renunciaba a comer en "su sótano de la calle Laffitte"; se había vuelto demasiado húmedo.

Todo el mundo ha oído hablar de ese famoso hipogeo. Era incluso de buen tono ser invitado allí para almorzar o cenar. Por mi parte, asistí a algunas de esas comidas. Embaldosado, las paredes totalmente blancas, el sótano parecía un pequeño refectorio monacal.

La cocina era sencilla, pero sabrosa; alimentos preparados según los principios de la vieja cocina francesa, aún en vigor en las colonias, platos guisados largo tiempo, a fuego lento, y realzados con aliños exóticos.

Podemos citar entre los comensales de esos ágapes subterráneos, primeramente un gran número de hermosas mujeres, después al señor Léon Dierx, Príncipe de los poetas; al príncipe de los dibujantes, señor Forain; a Alfred Jarry, Odilon Redon, Maurice Denis, Maurice De Vlaminck, José María Sert, Vuillard, Bonnard, K. X. Roussel, Aristide Maillol, Picasso, Émile Bernard, Derain, Marius-Ary Leblond, Claude Terrasse, etc., etc.

Bonnard pintó un cuadro que representa el sótano y, si bien lo recuerdo, Odilon Redon aparece en él.

Léon Dierx estuvo en casi todas esas comidas. Allí fue donde aprendí a conocerlo. Ya por entonces su vista disimula. Los que lo vieron por la calle o en las ceremonias poéticas que presidía con tanta serena majestad no tienen idea del ben humor del viejo poeta.

Su alegría sólo decrecía cuando se recitaban sus versos y casi siempre había algún joven que, levantándose de pronto, le decía a bocajarro una de sus poesías.

Una noche la señora Berthe Reynold recitó uno de sus poemas, y lo hizo tan bien que el Príncipe de los poetas no se enfadó. Pero hete aquí que uno de los comensales, que no obstante pretendía conocer al dedillo tanto París como la poesía de su tiempo, pregunta en voz alta: "¿Es de Lamartine o de Victor Hugo?" Fue preciso que el señor Vollard contara veinte historias a propósito de los naturales de Zanzibar para que el señor Dierx se decidiera a sonreír.

Léon Dierx contaba con gusto historias de los tiempos en que estaba en el ministerio. Realizaba su labor soñando con la poesía. Una vez, debía escribir a un archivista de la subprefectura y en lugar de "señor Archivista", escribió "señor Anarquista", lo que causó gran escándalo en la subprefectura.

Los pintores favoritos de Léon Dierx eran Corot, Monticelli y Forain.

Una noche que salíamos del sótano del señor Vollard, el Príncipe de los poetas me invitó a ir a buscarlo a su casa de Batignolles. Me recibió con amabilidad.

En las paredes, Decamerones pintados por Monticelli estaban junto a bocetos de Forain, y los personajes antiguos y diapreados de uno parecían mezclarse con las siluetas modernas y espirituales del otro, para formar una corte extraña y lírica para ese príncipe casi ciego de la aristocrática República de las letras.

Parnasiano, mostraba indulgencia hacia los poetas de todas las escuelas (así se llaman los partidos en el país de la poesía).

"Todas las teorías, pueden ser buenas -decía él-, pero sólo las obras cuentan."

Se expresaba con reserva sobre las letras contemporáneas, pero si se le ocurría pronunciar el nombre de Moréas, su voz se ahuecaba y se adivinaba que una preferencia secreta determinaría su elección, si un soberano tuviera que elegir.

Me dijo también:

“Nuestra época de prosa y ciencia ha conocido los poetas más líricos. Su vida, sus aventuras, constituyen la parte más extraña de la historia de nuestro tiempo.

"Gérard de Nerval se mata para escapar de las miserias de la existencia, y el misterio que rodea su muerte no ha sido aún explicado.

Baudelaire murió loco, ese Baudelaire cuya vida se conoce tan mal, a pesar de los biógrafos y editores epistolares. ¿Acaso no se ha hablado de sus vicios y de sus amantes? Se asegura ahora que, en sus Memorias, Nadar se esfuerza por demostrar que Baudelaire murió virgen.

En ese mismo momento, un poeta de primer orden, un poeta loco vaga por el mundo... Germain Nouveau dejó un día el liceo donde enseñaba dibujo y se hizo mendigo, para seguir el ejemplo de San Benoît Labre. Después se fue a Italia, donde pintaba y vivía vendiendo sus cuadros. Ahora sigue las peregrinaciones y he sabido que ha ido a Bruselas, a Lourdes, a África. Loco, es mucho decir, Germain Nouveau tiene conciencia de su estado. Este místico no quiere que se le llame Loco y Poverello lírico, quiere que respecto a él sólo se emplee la palabra Demente.

Unos amigos han publicado algunos de sus poemas, y como ha renunciado a su nombre, no se ha puesto en el libro más que esta indicación mística como un nombre religioso: P. N. Humilis. Pero su humildad se molestaría con esta publicación, si se enterara."

Léon Dierx volvió a encender su pipa de espuma de mar. Sacudió su hermosa cabeza de largo pelo cano.

Germain Nouveau todavía puede pintar -dijo, yo ya no puedo hacerlo. Mi vista ha disminuido hasta tal punto que estoy casi ciego. Ya no puedo leer los libros que me envían. En tiempos, me recreaba pintando. Y no conozco nada más feliz que la vida de un paisajista..."

Este Príncipe que venía de las islas ha dado paso a otro Príncipe de los poetas, Paul Fort, apenas mayor que un servidor.

Fue en el sótano de la calle Laffitte donde se compuso el Gran almanaque ilustrado.* Todo el mundo sabe que los autores son Alfred Jarry en cuanto al texto, Bonnard en cuanto a las ilustraciones y Claude Terrasse en cuanto a la música. Respecto a la canción, es del señor Ambroise Vollard. Todo el mundo sabe esto y sin embargo nadie parece haber notado que el Gran almanaque ilustrado ha sido publicado sin nombres de autor o de editor.

La noche en que imaginó casi todo lo que compone esta obra digna de Rabelais, Jarry espantó a quienes no lo conocían, pidiendo después de cenar el tarro de encurtidos que se comió con glotonería.

Muchos de los antiguos comensales echarían de menos ese rincón pintoresco de París, la bóveda blanca de ese sótano donde, cerca de los bulevares, se disfrutaba de una gran quietud y sin ningún cuadro en las paredes.

 

*El texto fue publicado de hecho con el título de Almanach illustré du père Ubu, en español Almanaque ilustrado del padre Ubú.


Guillaume Apollinaire: El paseante de las dos orillas, Colección Errantes, 2009, traducción y notas de Elena Fons y Jérome Gauchet; epílogo de J. Ignacio Velázquez. 



sábado, 19 de abril de 2025

Sonne, el doctor

 

Elias Canetti

 

Hay quienes han querido ser olvidados y desaparecer del todo. A ellos pertenecía Abraham Sonne, el hombre sin tacha, el único al que he admirado y querido sin ningún tipo de limitaciones.

Otros, que lo conocieron antes o después, han pensado lo mismo sobre él. Y ahora no lo dejamos en paz. Sus escasos poemas, escritos en hebreo, han sido publicados. Un joven judío inglés los ha traducido al inglés. Uno de ellos, realmente magnífico, trata de su profundo deseo de desaparecer sin dejar el menor rastro. De las conversaciones que mantuvo con él formó Broch a su Virgilio. Yo mismo hablo a menudo de él; siempre que quiero decir lo más maravilloso sobre los seres humanos, hablo de Sonne. No he anotado las conversaciones que mantuvimos durante cuatro áridos años de mi vida, cuyo único contenido fue él. Pero se han integrado tanto en mí que también me compongo de ellas, son el anillo más importante del árbol que a veces siento ser, un anillo de cuatro años. Si algún día escribo mi vida y cada vez me siento más impulsado a hacerlo, él figuraría en ella como un personaje central.

Quienes lo comprendieron más profundamente frustran así el deseo con que él mismo dio sentido y unidad a su vida, y sus amigos más íntimos lo arrastran nuevamente a la luz. A ninguno de ellos le es posible actuar de otra manera, cada uno está tan lleno de él que tendría que falsearse para callar sobre su persona.

Me duele no poder decirle por qué me resulta imposible callar sobre él. Podría decírselo de forma tal que me entendiera, y estaría seguro de obtener su perdón, que él jamás enunciaría.

Por Sonne, que era quien más prolija y articuladamente podía hablar, supe lo que significa callar. Fue el único que me transmitió la nostalgia del silencio, y aunque es y será algo inalcanzable para mí -no podré callar ni siquiera en la muerte-, gracias a él sé lo que es: lo mejor.

Me pregunto si Sonne también podría callar en el paraíso.


Traducción: Juan José del Solar 

Hampstead. Apuntes rescatados 1954-1971, Anaya & Mario Muchnik, 1996. 


domingo, 13 de abril de 2025

Rémy de Gourmont (1858-1915)


Ezra Pound 


Dado que Rémy de Gourmont encontró su propia forma en la prosa, así también en la poesía, probablemente por influencia de los sequaires medievales (especialmente los de Goddeschalk, citados en su trabajo sobre el Latin mystique), recreó las letanías. Fue éste uno de los grandes aportes del "simbolismo", de la doctrina por la que el poeta tenía que "sugerir, no presentar"; en sus manos, este método indirecto se vuelve sumamente eficaz. La procesión de todas las mujeres hermosas se mueve delante de nosotros en las Litanies de la rose, y el ritmo es incomparable. No es poesía que se quede en el papel, tiene que avivarse en la audición, o bien en la más fina audición de quien sepa imaginar su sonido. Es necesario "oírla" de algún modo, y entonces, de esa ebriedad nace la belleza. No soy injusto con De Gourmont al citar este único poema. La Letanía de los árboles es igualmente hermosa, o casi. Los sonetos en prosa son diferentes; proceden del habla común, de la conversación. Quizá Paul Fort comenzó, o recomenzó a componer el parloteo común en parágrafos de prosa rimada, a veces bastante simpáticamente.

(Aquí citaba Les litanies de la rose, pero son demasiado largas para este "Suplemento", y suponen un problema especial.)


Escrito en Rapallo; traducción de René Palacios More. Editorial Swan, 1982. 



viernes, 11 de abril de 2025

El futuro del ojo


Joseph Brodsky


El ojo es el más autónomo de nuestros órganos. Ello es debido a que los objetos de su atención están inevitablemente situados en exterior. Salvo en un espejo, el ojo nunca se ve a mismo. Es el último en cerrarse cuando el cuerpo se duerme. Permanece abierto cuando el cuerpo es golpeado por la parálisis o la muerte. El ojo sigue registrando la realidad aun cuando no hay razón aparente para hacerlo, y en cualquier circunstancia. La pregunta es: ¿por qué? Y la respuesta es: porque el medio es hostil. La vista es el instrumento de adaptación a un medio que sigue siendo hostil a pesar de todos los esfuerzos por adaptarse a él. La hostilidad del medio aumenta en proporción directa al tiempo que se pase en él, y no me refiero solamente a la vejez. En pocas palabras: el ojo busca seguridad. Esto explica la predilección del ojo por el arte en general, y por el arte veneciano en particular. Explica el apetito de belleza del ojo, así como la existencia misma de la belleza. Puesto que la belleza consuela desde el momento en que es segura. No nos amenaza con la muerte, ni nos enferma. Una estatua de Apolo no muerde, ni tampoco el perro de lanas de Carpaccio. Cuando el ojo no logra encontrar belleza -consuelo-, ordena al cuerpo crearla o, si no le es posible, adaptarse para percibir virtud en la fealdad. En primera instancia, confía en el genio humano; en segunda, se vale de nuestras reservas de humildad. Esta última abunda más y, como toda mayoría, tiende a legislar. Ilustremos esta idea esta idea; por ejemplo, por ejemplo con una joven doncella. A cierta edad, uno mira sin gran interés a las doncellas que pasan, sin la pretensión de montarlas. Como un televisor encendido en un apartamento abandonado, el ojo sigue enviando imágenes de todos esos milagros de un metro setenta, acabados con cabellos castaño claro, óvalos faciales del Perugino, ojos de gacela, pechos de nodriza, vestidos de terciopelo verde oscuro y afiladísimos tendones. Un ojo puede apuntar sobre ellos en una iglesia, en alguna boda o, lo que es peor, en la sección de poesía de una librería. A una distancia razonable o con el consejo del oído, el ojo pue-de conocer sus identidades (que se acompañan de nombres tan vertiginosos como, digamos, Arabella Ferri) y, jay!, sus descorazonadoramente firmes convicciones románticas. Sin atender a la inutilidad de tales datos, el ojo sigue recogiéndolos. A decir verdad, cuanto más inútil es el dato, más perfecto es el enfoque. La pregunta es por qué, y la respuesta es que la belleza es siempre externa; tam-bién, que ésa es la excepción a la regla. Eso -su localización y su singularidad- es lo que determina que el ojo oscile salvajemente o -en términos de humildad militante- vague. Porque la belleza está donde el ojo descansa. El sentido estético es el gemelo del instituto de autopreservación, y es más fiable que la ética. La principal herramienta de la estética, el ojo, es absolutamente autónoma. En su autonomía, sólo es inferior a una lágrima.

En este sitio, se puede verter una lágrima en varias ocasiones. Admitiendo que la belleza es la distribución de la luz en la forma que más congenie con nuestra retina, una lágrima es una confesión de la incapacidad de la retina, así como también de la lágrima, para retener la belleza. En general, el amor llega con la velocidad de la luz; la separación, con la del sonido. Es la degradación desde la velocidad mayor a la menor lo que moja el ojo. Debido a que uno es finito, una partida de este lugar siempre se siente como final; dejarlo atrás es dejarlo para siempre. Porque partir es un destierro del ojo a las provincias de los demás sentidos; en el mejor de los casos, a las grietas y hendeduras del cerebro. Porque el ojo no se identifica con el cuerpo al que pertenece, sino con el objeto de su atención. Y para el ojo, por razones puramente ópticas, la partida no es el abandono de la ciudad por el cuerpo, sino el abandono de la pupila por la ciudad. Igualmente, la desaparición del amado, especialmente cuando es gradual, causa dolor, sin que importe quién, ni por qué peripatéticas razones, sea el que realmente se mueve. Tal como va el mundo, esta ciudad es la amada del ojo. Después de ella, todo es decepción. Una lágrima es la anticipación del futuro del ojo.

 

Traducción de Horacio Vázquez Rial

 

Marca de agua: apuntes venecianos, Edhasa, Barcelona, 1993.


sábado, 5 de abril de 2025

Vanitas varietatum

 

Luciano Erba


A veces me pregunto

si la tierra es la tierra

y si éstas entre las sendas del parque

son realmente las madres.

¿Por qué pasan una mano enguantada

sobre el lomo de perros fieles?

¿por qué niños escoceses

espían tras los árboles

a alguien, escolar o soldado,

que ahora abre un cartucho

de turrón o de algodón de azúcar?

Octubre es rojo y baja de los montes

de villa en villa

y de castaño en castaño

se aferra a las mantas

acaricia la tricolor en el bungalow

en el día en que los bersaglieri

entran todavía a Trieste.

Todo es por tanto suave bajos los árboles

incluso las madres y sus mantas anaranjadas

la tierra, la tierra y cada pena de amor

¿existe otra pena?

estoy más allá de los portones: así las Furias

y las obras no acabadas

 

Pero estas no son las madres,

lo sé, son los ciervos en espera.

 


Vanitas varietatum

 

Io talvolta mi chiedo

se la terra è la terra

e se queste tra i viali del parco

sono proprio le madri.

Perché passano una mano guantata

sul dorso di cani fedeli?

perché bambini scozzesi

spiano dietro gli alberi

qualcuno, scolaro o soldato

che ora apre un cartoccio

di torrone o di zucchero filato?

Ottobre è rosso e scende dai monti

di villa in villa

e di castagno in castagno

si stringe ai mantelli

accarezza il tricolore sul bungalow

nel giorno che i bersaglieri

entrano ancora a Trieste.

Tutto è dunque morbido sotto gli alberi

presso le madri e i loro mantelli aranciati

la terra, la terra e ogni pena d'amore

esiste altra pena?

sono di là dai cancelli: così le Furie

e le opere non finite.

 

Ma queste non sono le madri

io lo so, sono i cervi in attesa.

 

 

Traducción: Dolores Labarcena y Pedro Marqués de Armas