La mecanización de la música

Reunidos en París, en la redacción de la revista “Bifur”, Dessaignes, Ungaretti, Huidobro, Desnos, Varèse y Lourié, conversaron aguda y autorizadamente sobre el porvenir de la música y las trascendentales consecuencias de su mecanización. A.C., quién tomó parte en esta charla, la ha fijado estenográficamente. Con la autorización de “Bifur”, nosotros la reproducimos.

Ribemont Dessaignes: Nos hemos reunido para conocer su opinión acerca de la música del porvenir, a no ser que nos hable del porvenir de la música. ¿Podría usted comenzar por decirnos lo que opina de la música, sencillamente?

Edgar Varèse: Es una cuestión demasiado vasta, y lo que me interesa ante todo es el estado de la música en relación con el tiempo presente… Me hallo sorprendido del estancamiento en que se encuentra el período actual. Hay compositores de todas clases y no me atañe aquilatar su valor. Sin embargo, debo anotar que la mayoría de ellos se apegan a todas las formas académicas y tratan de imponerlas. Esto resulta sorprendente si tenemos en cuenta que las otras artes están en constante progreso técnico, sobre todo en lo que a la arquitectura se refiere. Opino que en los Estados Unidos las construcciones nuevas son notables porque sólo especulan sobre lo esencial. Pero el mérito de eso se debe sobre todo a los ingenieros. Son ellos los que realizan la belleza de las construcciones con lo esencial, mientras los arquitectos sólo dañan sus iniciativas, llenándolas de estética y de detalles independientes de las necesidades estructurales.

En música, terreno en que las relaciones con los ingenieros son nulas —o se ven reducidas al mínimo estricto—, vivimos en una época que corresponde al Parnasianismo literario. Sufrimos una invasión de neoclasicismo. Y, como bien lo dijo Emmanuel Berl, el clasisismo es “lo que se aprende en clases”. Yo sostengo que toda concepción nueva debe recurrir a nuevos medios de expresión. No creo en los regresos al pasado. El pasado no tiene por qué rehacerse. Está realizado. Lo lleva uno en sí mismo. Lo que es el pasado para nosotros era el presente en épocas a las cuales no tenemos por qué volver. En toda obra de arte lo importante es la novedad. Los elementos de novedad que pueden hallarse en los pastiches del pasado, sólo se deben a ciertas deformaciones exteriores. ¿No opinas así, Huidobro?

Vicente Huidobro: Es cierto. Pero se me ha dicho que el hecho mismo de buscar instrumentos nuevos era una prueba de impotencia. A ello respondí que en tal caso era necesario seguir el árbol genealógico de los instrumentos, hasta remontarnos al primero, porque el que había empleado el segundo instrumento había ya dado muestras de impotencia. Del mismo modo, quien inventó el tercero. Y sucesivamente. Si se acepta un escalafón, debe aceptarse toda la escalera, sin límite de escalones.

Edgar Varèse: Las mismas personas que se niegan a aceptar el progreso de los medios de expresión musical admiten el progreso para el automóvil o el avión. Aceptan el progreso para sus asentaderas, no para su cabeza.

Lo que nos falta, lo repito, son medios de nuestra época… Sin embargo todas las vías nuevas nos son ofrecidas por las posibilidades actuales: perfeccionamientos eléctricos, ondas, etc. Pero debe advertirse que esos medios no deben conducirnos a una especulación sobre reproducciones de sonidos ya existentes, sino, por el contrario, debe permitirnos nuevas realizaciones. Ya no está en relación con nuestras necesidades de forjar nuevos modos de expresión. Con el sistema temperado estamos sometidos a reglas muy arbitrarias, mientras que los nuevos medios nos ofrecen una especulación ilimitada sobre las nuevas leyes de la acústica y de la lógica. Aparte de ellos puede admitirse que ambos sistemas hagan migas, con esta ventaja de que todo sistema nuevo, no temperado, puede, por elasticidad, adaptarse a las exigencias del primero.

Hallándome un día en un laboratorio de acústica, como sólo los hay en América, puede darme cuenta, mientras hacían funcionar instrumentos integrales junto a instrumentos temperados, que la suciedad del conjunto obtenido, y que no podía mejorarse, provenía de las interferencias creadas por las frecuencias distintas que, teóricamente, de acuerdo con los sistemas actuales, debían haber coincidido.

Ribemont Dessaignes: ¿En qué dominios espera usted encontrar instrumentos nuevos?

Edgar Varèse: Especialmente en el dominio electro o radio-eléctrico. Por ejemplo: los aparatos de onda de Martenot o Bertrand como una de las posibilidades.

Vicente Huidobro: ¿No temes caer en un exceso de maquinismo?

Edgar Varèse: Sólo nos encontramos en los balbuceos de una nueva fase de la música.

Ribemont Dessaignes: ¿Cree usted en la absoluta necesidad de obedecer a las leyes?

Edgar Varèse: No podemos evitarlas ni sustraernos a ellas. Esas leyes sólo nos ofrecen nuestro medio de expresión. Debe establecerse una diferencia entre las leyes y las reglas. Con el sistema temperado sólo existen reglas.

Ungaretti: Cuando las leyes envejecen, todo el mundo se percata de su falsedad. Las leyes son convencionales.

Edgar Varèse: En ese caso deberíamos encontrar otro término que el de “ley”.

Ribemont Dessaignes: Obedecmos a lo que es más fuerte que nosotros. Debemos la palabra que defina ese imperativo.

Ungaretti: ¿Cree usted en la superioridad de la máquina?

Edgar Varese: La máquina es obra del hombre. El hombre admite sus propios límites. Cuando alcanzamos cierta cifra de frecuencias —cuyo número señala la máquina— no oímos nada, pero sentimos un malestar físico producido por la presencia de esas frecuencias.

Alejo Carpentier: Háblenos de los instrumentos de que quisiera disponer.

Edgar Varèse: Los instrumentos que los ingenieros deben perfeccionar en colaboración con los músicos, permitirán el empleo de todos los sonidos, es decir, no serán arbitrarios, y, por consecuencia, propiciarán también la ejecución de la música temperada. Podrán reproducir todos los sonidos existentes y laborar para la creación de timbres nuevos. Todo ello no dependerá más que de un perfeccionamiento de principios conocidos. Adaptados a la acústica de las salas actuales, podrán estar dotados de una energía ilimitada. La variedad de timbres es, por así decirlo, inexistente hasta ahora. Las intensidades son apenas variables. Con el sistema mecánico toda esperanza nos es permitida, tanto desde el punto de vista timbre, como desde el punto de vista intensidad.

Tomando en masa los elementos sonoros, hallamos posibilidades de subdivisión con relación a esa masa; esta última dividiéndose en otras masas, otros volúmenes y otros planos, por medio de productores de sonidos colocados en otros lugares, daría una impresión de movimiento en el espacio, mientras que hoy sólo disponemos de una suerte de ideograma.

En el registro grave, aunque todavía hay muchos perfeccionamientos por hacer, hemos llegado casi al máximum de lo que el organismo humano puede percibir. Los especialistas de acústica no han logrado ponerse de acuerdo sobre el poder de percepción de altas frecuencias por un oído mediano. Un físico, Bouasse, señala un límite aproximativo de 38 000. Otros conceden más. Algunos físicos, basándose en estadísticas hechas en los laboratorios, afirman que a partir de cuarenta años el oído normal sólo percibe de 10,000 a 12,000 vibraciones. Por mi parte creo que podríamos basarnos, para empezar, en un promedio de 18,000, con seguridad de acertar, añadiendo unas dos octavas a los límites de los instrumentos de hoy, sin salir del dominio musical, y con la convicción absoluta de su percepción. Además nadie podía afirmar que con la educación de un oído, al principio poco desarrollado en su percepción, no podrían mejorarse sus facultades auditivas.

Robert Desnos: Lourié, ¿podría usted exponernos sus puntos de vista acerca de la mecanización de la música?

Arthur Lourié: Pienso que la cuestión de la mecanización de la música es una de las más importantes que puedan platearse. Dejando a un lado el problema de si la mecanización debe ser generalizada en toda la música o no, hacerse frente a la situación tal y como existe; estamos ante el hecho de que la orquesta actual "viviente" se vuelve un factor arcaico en relación con el pensamiento musical de hoy. Se la utiliza porque no se dispone de otros medios. La mecanización de la música tiene ya precedentes —y avanza rápidamente con el auxilio de la sincronización cinematográfica y de las ondas.

La vida colectiva que se impone cada vez más; el desarrollo en cantidad de la producción artísticas, muchas veces en detrimento de la calidad (lo que no debiera, necesariamente, ser indispensable), contribuyen también a favorecer esa mecanización. Y, paralelamente, la educación musical de nuestros días, ha llevado el estilo temperado a un impasse.

Para explorar fundamentalmente ese problema (el de la mecanización) sería útil organizar una suerte de congreso al que concurrirían músicos y físicos competentes enfocando la cuestión bajo sus dos aspectos de creación y de realización, eliminando del plano de discusión la música “normal” del pasado y del presente, que no tiene nada que ver con el asunto.

Como programa de trabajo podrían proponerse las siguientes materias:

1. Temperamento y orden natural, en relación con las tendencias y las realizaciones actuales.

2. Las nuevas aportaciones en los dominios del timbre –constructivo y no pintoresco- y sus posibilidades prácticas.

3. Eliminación de timbres instrumentales “vivos”, que pueden ser reemplazados ventajosamente por nuevos medios.

4. Proyectos de nuevos instrumentos. Teoría y práctica en ese dominio.

5. Tendencia de la música contemporánea hacia la mecanización sobre una base "leal".

Ribemont Dessaignes: En suma, lo que dice Lourié concuerda exactamente con lo que Varèse nos ha dicho.

Edgar Varèse: Yo considero la idea del congreso propuesto por Lourié no solamente como algo excelente, sino como algo necesario. Además, la materia por tratar y la complejidad de los problemas que habrán de plantearse salvarán los límites exiguos del marco señalado por él. Tengo el optimismo de mi época y no creo en cuestiones insolubles o imposibles. Algo que yo quisiera ver realizado es la creación de un Laboratorio de acústica donde los compositores y físicos colaborarían. Esto sería útil desde el punto de vista práctico, en el dominio mismo de los instrumentos perceptores.

Hasta ahora no se ha considerado bastante el problema de los sonidos resultantes inferiores: a) sonidos diferenciales (así como los llamó Helmoltz) que habían preocupado ya a un Sorge y aun Tartini, cuya característica está en que presentan un número de vibraciones igual a la diferencia de números de los sonidos primarios; b) sonidos adicionales, descubierto por Helmoltz, cuyo número de vibraciones es igual a la suma de los sonidos primarios.

Ahora bien: pienso que, por así decirlo, nunca se ha tenido en cuento que la intensidad de los sonidos resultantes (a pesar de disminuir más rápidamente) crece en una proporción más fuerte que la de los sonidos primarios simples, lo que hace que en ciertas obras se obtenga un resultado sonoro, pesado y viscoso. Pero es cierto que estableciendo este postulado, debe considerarse el fenómeno contrario como cuestión de azar. 

Por su educación, el oído humano ha sido disciplinado y llevado a hacer abstracción de ese resultado, y tal vez podría afirmarse que ciertas impresiones defectuosas del gramófono (y esto es bastante frecuente en las reproducciones orquestales) sean debidas a esa causa.

Alejo Carpentier: En suma, usted no enfoca la aportación de nuevos timbres como enriquecimiento estético ni las nuevas intensidades como medios expresivos.

Edgar Varèse: Volviendo a nuestro punto de partida, diré que no. Como lo apuntó Lourié, esas intensidades y esos timbres constructivos que necesitan las nuevas concepciones sólo pueden sernos dados por instrumentos nuevos. La diferencia de timbres nos permitirá llevar una claridad necesaria  —sea harmónica, sea lineal— en la ordenación de la obra.

París. Septiembre de 1930.

Alejo Carpentier

Revista de La Habana, noviembre de 1930, vol. 4, no 2, pág. 161-166. Texto original en francés: «Mécanisation de la musique», Bifur, núm. 5, 31/07/1930.