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sábado, 28 de mayo de 2016

Campo y paisaje en la literatura cubana


por Lorenzo García Vega
(Dibujos paisajeños de Samuel Feijóo)




Se trata, digámoslo desde un inicio, de la posibilidad de una lección, o, siquiera sea, de la posibilidad de una lectura, dentro de un hipotético libro. De éste, que no es otro que el libro de la tierra, nos dio una receta el alquimista Paracelso. Una receta, de exquisita displicencia, para acercarlos a nosotros. Que consiste en sólo pedirnos lo rápido y como aventurero de un gesto, de tomar para siempre la romántica actitud del peregrino. Y, una vez en ello, la comprensión se nos dará por añadidura o gracia de los días, pues no nos deja de advertir el alquimista suizo, con palabras en las cuales el tiempo ha soplado con deliciosa ironía, que en este texto las “hojas se vuelven con los pies”.
A estas páginas acudimos. A las páginas de nuestro libro de la naturaleza, para recorrer algunas láminas de ingenuos paisajes, la tierna y entrecortada visión de lo que puede ser nuestro campo. Siguiendo con esta imagen, podemos añadir otras dificultades que, a nuestra posible lectura se oponen como un reto. Tal es, las desdibujadas figuras de este oscuro y cuestionable texto. Tal es, en otros casos, la misma circunstancia que, en la lucha por ser apresada, nos deja el jirón, casi incomprensible, de algunos detalles espesamente cotidianos. Detalles que, escasamente pueden integrarse en un paisaje, o restregarnos un rostro, pero en los cuales, el inefable raspar de lo que sabemos como nuestro, se nos llega con una calidad de difícil explicación, pero de la cual no nos podemos separar del todo. Así lo es, en una de las más infantiles láminas de nuestro paisaje, en la del circo. La trae, con su inevitable y cubano apresuramiento, Carlos Loveira, aquel cuentista de los primeros años de nuestra república. Con él nos vamos a esperarla, un poco más allá del pueblo, por el Ojo de Agua, hasta que empiece el asomo de nuestros jirones, de nuestros escasos y apenas significativos detalles. “Vienen entoldadas –nos dice Loveira- con las lonas corcusidas y negreantes de una vieja carpa, y tiran de cada una de ellas dos yuntas de bueyes viejos,” para añadirnos en seguida: “Delante de la carreta, jinete en el mismo burro que saca cuentas en el circo, golpeando un tambor, viene “Totico”…”.



Aquí, no podemos menos que detenernos, volviendo a leer: “lonas corcusidas y negreantes”, “jinete en el mismo burro que saca cuentas”. ¡Qué roto, que casi sin nada, y qué cubano es esto! ¿Cómo en lo inmediato, en lo equívoco de una situación que no ha de girar hacia un esplendor, lo escaso que trata de dibujar, ha logrado esta señal, esta entrevista historia donde situar nuestra morada? Esta pregunta, que tan precisa y evidente se nos hace ante estas lonas remendadas, no nos abandona nunca al hojear las páginas de nuestro texto. Y aún, en esto mismo infantil de lo de un circo, nuestra imaginación parece persistir en lo seco que hemos señalado. Así, en divertimentos de hogaño, el poeta Eliseo Diego, en su poema “El Circo” ha de decirnos: “Allí como un letra tosca y pura / que desborda el cuadernos de la infancia/ —fino cuaderno, lujo  de la noche—/ nos ilustró la extraña lejanía/de las palmas grabadas y el silencio/que va creciendo con el humo pobre. /Allí como un letra tosca y pura/nos querías, justísimo elefante”.



Sorprendemos con alegría, en estos versos, la continuidad, no ya de una tradición imposible entre nosotros, sino del hosco destello de un insignificante sucedido, del clavarnos ante el casi sin sentido de un hecho, en la fría irrealidad de una circunstancia sin forma. Ya tenemos, aunque solo sea con la letra pobre, la nostalgia del funambulesco circo de la infancia.
Apurémosla así, sin más pedir. Y guardemos el equívoco perfil de sus anécdotas, el restregón confuso de sus manchas. Pero, no dejemos de advertir, quedando para este repasar como ingenuo talismán o pequeño conjuro, lo de una palabra que ha gravitado. Me refiero a la palabra pobre. En ella, creo se nos empieza a hacer visible, todo ese raspar de detalles nuestros, inexpresados hasta ahora, y de los cuales no nos podemos separar del todo. Y una oscura señal también le refiero, la de esas cosas que se han quedado chicas, pero que en su inevitable y desvencijado rodas, nos van rescatando la otra historia, la que queda como visibilidad y encarnación de una imagen. Como ejemplo de esto, en lo menor, en lo de anécdota diaria, repasaría ante ustedes cualquier postal de nuestros recuerdos, como decir la cartera de una vecina que vimos en la infancia, y con la cual viajaba todo el pueblo. O, como un sombrero, también viajero, el de Caruca Mejía, que nos trajo en los cuentos de “El Gallo en el Espejo”, Enrique Labrador Ruíz, murmurándonos que el sombrero se había adquirido en la calle Obispo, “cuando todavía se hablaba de Matías Pérez”. A volatineros, agarrados al recuerdo de la provincia, me refiero pues, como ejemplo, cuando como ahora, quiero hacer torcer hacia ustedes ese rostro que creo sorprender en la mirada de nuestra literatura hacia el paisaje. Pero, lo pobre es entre nosotros mucho más. Puede significar, quizás, la oscura y entrecortada manera de habernos acercado al a veces roto centro de una expresión. Pues ahí, en eso triste que implica, en ese equívoco tierno de lo que apenas puede ser salvado por la mirada, nos hace transfigurar José Martí objetos y sucedidos, con el misterioso cuidado de quien teme cualquier interrupción en el desdén. No puedo menos que citar el comienzo de su Diario, para tratar de hacer visible esto escaso que quiero significar. Son muy pocas palabras, pero ya en ellas está lo como de apuro de circo, lo casi nada haciéndonos tremenda nostalgia. Es este su comienzo: “Lola, jolongo, llorando en el balcón. Nos embarcamos”.
No ha sido más, pero esta rápida e ingenua unión de “Lola, jolongo”, de dos palabras de sobada cotidianidad, bastan para que podamos penetrar por su Diario, con la gravedad de quien ha reencontrado sus secretos. Presentimos desde ahí, lo que queda sin decir, lo que solo ha sido chamuscado por la palabra, pero en lo cual no podemos dejar de ver una obsesiva necesidad por perseguirnos, una irradiante forma de arañar nuestros contornos, a la manera de aquella mágica francesita de una sonata, que iba alucinando los días en los personajes de Proust.
Con lo escaso de una palabra, de una situación, hasta de un objeto, nos encontramos, sorpresivamente, cuando decidimos recorrer los a veces borrones con que hemos querido escribir nuestro libro de la naturaleza. Y en este fulgor de lo que queda sin decirse del todo, lo que en ocasiones salva la letra de algunos de nuestros escritores, necesariamente olvidados, dado el apresuramiento en que relato fue surgiendo.


Mucho hemos insistido pues, en la palabra lámina, también hemos recortado su confuso trazo con la nota de lo pobre. Quisiera tender, con ello, a una posible correspondencia.
Hacia esto, se me asoma de inmediato, el recuerdo de nuestros retratistas del siglo pasado. Me detengo en el miniaturismo de los bordados claveles de una blusa, pintados por Escobar. Lo tiernamente pueril de su preciso trazo, nos roba la aparente disposición de la figura. Es que, desde el momento en que nuestra mirada topa con lo pintiparado de estos claveles, su solo detalle empieza a resbalar por todo el cuadro, virándonos su historia. Allí, empieza a figurar la socarrona esquivez del que se planta frente a nosotros no más para quedar bien. Y surge la maliciosa sonrisa de la antigua dama, como para decirnos que también los objetos se han acomodado a su disfraz. Con guasa de quien ha escondido cuidadosamente su cara y se dispone a figurar, tapándonos su guiño. Pues lo escaso [roto] que quisiera ir a la fiesta chica de retratarse, dejándonos la ingenua ironía de una lámina. (Quiero, abriendo brevísimo paréntesis, advertir sobre lo tan conocido en provincias de esta imagen. Me refiero a los magníficos retratos ovalados, con fondo azul oscuro, en que la solemne guasa del tío difunto, parece escampar entre la placidez de nuestras salas).


Me ha asaltado, de una novela de folletín, una deliciosa observación que me ha hecho apuntalar en esta imagen. La novela de folletín, no es otra que El Penitente, de este inefable Cirilo Villaverde, que los libros de historia de nuestra infancia entregan, con sus barbas blancas y su delicioso epígrafe de primer novelista cubano. Pues bien, esta novela El Penitente, nos ofrece el colorinesco grabado de nuestra época colonial, donde Don Juan Eguiluz, la hermosa Rosalinda o la india Guamá, se empeñan, como los personajes de nuestros retratistas, en asomarse a un solemne balcón, con la sola disculpa de nuestro novelista, que nos dice: “Yo, que no soy Walter Scott, ni conozco reyes ni reinas de quienes escribir cuentos ni historias, pero que tuve un abuelo cuentista y memorioso, tanto si duda como el del célebre novelista escocés”.
Todos los personajes están allí, dispuestos a presentarse con el mejor disfraz. Diálogos, peripecias, situaciones dramáticas y, hasta una españolísima procesión de penitentes que sale de la iglesia de San Juan de Dios, viene a afirmar la calidad asimilativa de la novela, como de modelos bien aprendidos. Pero salta entonces, de algunas breves observaciones, lo que podemos sostener como correspondencia en nuestro paisaje, entre lo de lámina y lo de pobre. Así, en la introducción de la novela, después de habernos dicho Don Cirilo de su antecesor “cuentista y memorioso”, nos refiere: “Los usos, costumbres y morada de mi abuelo, modelo eran de sencillez, en mejores palabras de abandono, y, ¿por qué no? de incuria, que inspiraban al mismo tiempo compasión y cólera; pues todo ello era hijo más de su carácter antipático, que de la penuria suya”. Viniéndonos de esto, como una necesidad, los escasos trazos de la estampa, al describir inmediatamente la morada de su antecesor: cama colgante, que siempre estaba de servicio, sillas desvencijadas, cómoda negra de “puro vieja”, baúl sobre todos banquillos de cedro, y una descabezada estatua de San Genaro, son los coloridos elementos, entre los cuales no se nos deja de advertir que el abuelo siempre anduvo en mangas de camisa, pues “jamás se puso bata ni gorro, según usanza entonces entre los viejos”, porque él la tenía “por propio de comediantes o bufones”.  


De estas observaciones podemos derivar algunos toques, toques que se van precisando al entrar Don Cirilo en su novela. Don Juan Eguiluz, el personaje que hemos mencionado, es dibujado con el mismo aire pintiparado y solemne que los pintores retratistas cubanos escogían para sus modelos, pero aquí, como en el exquisito clavel de la blusa pintada por Escobar, un detalle abre lo socarrón, apura en revolico nuestra cotidianidad, exigiendo el reconocimiento de una expresión. Ese detalle es una observación sobre la cabeza del personaje. De pronto, sin que lo trillado del libro nos permita presentir este inesperado flechazo, acota Don Cirilo: “si bien tenía la cabeza blanca, no era ciertamente por edad, sino por acomodarse a la moda reinante, que ordenaba empolvársela, cual gallina que sale del revolcadero de ceniza”. Es decir, que el personaje, por este sorpresivo vuelvo de su cabeza, ha conquistado la traviesa agilidad de la estatuita descabezada del abuelo, y nos deja, con su guiño irónico, la posibilidad de novelar su secreta historia.
Después, nos separamos del folletinesco relato, pero no sin que antes, al leer las últimas páginas del libro, el revolico, lo como en guasa, apurándonos para terminar. Sin que en un principio podamos advertirlo, el hecho se nos presenta así: una procesión llamada del Silencio sale de la iglesia de San Juan de Dios, terminado el claro-oscuro romántico de unos sermones de la Soledad. Tenemos pues, dentro de lo inasible de nuestras calles habaneras, toda una grave y españolísima cofradía de penitentes. Tenemos, con el desvelo de quien sabe estar entre lo escaso, que ese exótico añadido de católicos y sombríos penitentes, inimaginables entre nosotros, ha de barrer lo que con delicias habíamos apurado en Don Cirilo, lo de saberlo entre el sabroso desbarajuste, en que cabía el precioso abandono de que, una aristocrática cabeza empolvada hiciera la cubana metamorfosis de una gallina en cenizas, dentro del familiar destartalo de nuestros patios de pueblo. Pero no, pero llega lo imprevisible para salvarnos lo poco. Es como si dijéramos que, en el último momento, acudió la estatuita descabezada de San Genaro, con el metalotaje del cuarto del abuelo. Y así es, aunque por lo rápido que sucede, casi pique un humito inefable.
Porque solo se trata, como en aquello anterior del solemnísimo Don Juan Eguiluz, de una breve observación. Don Cirilo, con precisiones de exquisito copista, se cree obligado a darnos la razón que desataba a los penitentes, y nos dice: “pues los españoles unidos a los franceses, andaban con los ingleses protestantes a mátame que te mataré, añadiendo: “Por esto y otras mil cosas que dejo en el tintero, no sea que mi cuento sea el de nunca acabar, aquellos que habían pecado gordo, lo mismo que los que temían caer en ello y querían prepararse para no caer en las tentaciones del dominio, hacían penitencia formal, como medio de merecer las glorias eternas”.


Como se ve, después de este chapuzón de razones un tanto atolondradas, podemos andar con toda confianza, sin perder las anteriores imágenes. Porque es, como si se nos enseñara el corcusido de esa irreal feria de cubanos, devotísimos, donde, según la prolija enumeración del novelista “hubo crucificados, encadenados, maniatados, anancornados, doblados, arrodillados, azotados o disciplinantes, con otros muchos cuyo género de penitencias, mejor dicho, de tormento, no puede sujetarse a una calificación especial”. Si, como las lonas del circo de Loveira, también ha sido un remendón este “mátame que te mataré”, y este temor de los que habían “pecado gordo”, entre los penitentes de Cirilo Villaverde. Un remendón zampado hacia nosotros con grotesca precipitación, sin que llegue a impresionarnos como la sorprendente comparación sobre el pelo empolvado de Don Juan Eguiluz, pero en el cual su aire, con no sé de turba a fantasmones atribulados, nos recata la áspera ternura de lo que se improvisa, queriendo quedar bien.
Hemos andado por algunas láminas de nuestro siglo XIX, y me cuesta abandonarlo, sin poder repasar con ustedes las imágenes de un fórmico y acongojado sabio, entre la simpática vibración de mil antenas, en Estaban Borrero Echeverría. Pero, la brevedad de estas páginas nos apura, y es preciso picar en punto. Hemos buscado consejo en el alquímico abuso de volver las hojas con los pies, sin detenernos. De toda esta barahúnda, colgamos preciosos pedazos, fotográficos fragmentos, donde, desde las remendadas lonas del circo de Loveira, trepamos al celestial retrato con claveles, de la dama pintada por Escobar. Diciendo de un libro de la naturaleza, y abandonando cualquier lectura posible de su texto, nos entregamos, por el contrario, al ingenuo recorrido de sus estampas, sin que mucho hayamos podido talar en lo un poco confuso que se ha visto.


Pero, en fin, ¿qué es lo que hemos visto? ¿Por cuál trazo escapamos en nuestro paisaje y, sobre todo, ¿dónde está el campo? He aquí lo culpable que se nos ha ido precisando, al galope de ir recorriendo algunas láminas. Ya tenemos agarrada nuestra confusión, y es preciso reparar, en lo posible, la molesta zancadillas con que estas preguntas nos han detenido.
Por lo pronto, quiero hacer una pequeña observación. Es ésta: hemos tomado puntos para fijarnos o, lo que es lo mismo, nos hemos acercado a las láminas de nuestro texto, entresacándolas de los libros de relatos. Pues bien, eso tiene una significación para nosotros, y es la creencia de que nuestro choque con el paisaje alcanza su mejor apresamiento a través de lo narrativo. Insisto en que me refiero al paisaje como lo ásperamente inmediato, como esos objetos, inútiles ya, pero de los cuales no nos podemos separar. Insisto en que el paisaje es también el dato pequeño, oscuro, pero el cual, quizás por su misma fatalidad de hecho que nos ha sacudido, comienza, más tarde, en el recuerdo, a trazar la espiral de su obsesiva ausencia.
De ahí que, por eso de irrealidad con que se nos toca continuamente, por todo este choque grotesco con una inmediatez sin formas, cualquier tipo de expresión que marche hacia el paisaje, desdeñando lo escaso de nuestra circunstancia, el roto de lo que no sabemos cómo decir, sólo puede arañarnos un rencor, o quedar en la espera de lo que podrá ser tocado cuando empiecen a girar a través de la imagen, los sucedidos de su contorno, es decir, cuando tengamos nuestra novela. Por esto, el registrar el paisaje en nuestra literatura como la fábula de unas láminas. De unas láminas sin el esencial contorno de una realidad mayor, desprendidas de un relato que todavía no se ha hecho posible. Por esto, el que no pueda decir sobre el campo en la literatura cubana, pues no creo lograda su visión.


Y ha sido un escritor de tan seria y digna preocupación por lo cubano como Enrique Labrador Ruiz, en cuyo libro El Gallo en el Espejo, toca preciso en todo es pandemónium de nuestros mundillos pueblerinos, el que ha podido, sobre esta imposibilidad que anoto para captar a nuestro campo en nuestra literatura, decirnos sobre la hasta ahora supuesta novela cubana, lo siguiente: “se llama erróneamente novela cubana y no es más que novela regional”, “se trata en ellos de la eterna refranería campesina, o de cierto artificial inventario de lucha de clases —¡qué clase de lucha!— o de un no menos vacuo parloteo entre pescadores y contrabandistas todo bien salpicado de bellacadas o impertinencias del peor gusto”. Mostrándonos después Labrador, ese especial cuidado o suerte de molestia que sentimos hacia lo que entre nosotros no ha logrado su flechazo al decirnos: “y rehuyendo siempre ese dudoso ambiente, de bric-a-brac que aquí llaman lo terrícola al cual creo que no le ha llegado todavía la hora de convertirse en cosa artística”.
Así, dentro de esta carencia de una novela, asomo como paradoja lo que es para mí el rumor de nuestros campos. Es sentirlo alejado de todo airecillo sutil, unido en lo plástico espeso, en el manchón. (Recordar un verso del Cucalambé: Yo miro de la montaña / el incesante rumor). Donde una jarra, donde una vieja cocina estén dentro de su inmenso soplo. Pero sin perder su resquemor, su sordo topetazo en lo que gravita.
Es decir -y siento cree encontrar aquí algo de nuestra secreta dificultad para expresarnos-, el rumor en lo grávido, en lo de manchón; en lo táctil, visual, de las estampas. Así, elaborar hasta lo necesario su marco, su estructura. Fijar la hipótesis desde donde se nos vincule y acompañe. Esto he pensado frente a las grandes, viejas ventanas de las casas provincianas. Frente a las exigencias de su estar, en la inevitable pieza de espacio que nos cuela.
Viejas ventanas de las casas de provincia y nuestro rumor. Su paradójico y entrelazado ritmo. Maneras, desde la imagen, de relatarnos sus sendos retos. Aquí, también explicaría eso, como espeso y gravitante que el rumor me ofrece. Como poder llegar a decir lo que en él, de reverso de un marco nos ofrece.
He aquí, un rostro o necesidad que, entre tantas, podemos esperar de nuestra posible novela. Mucho me agradaría llevarlo a la hipótesis, a lo febril de su teoría. Pero la precisa brevedad de estas páginas me hace cerrarla, como la última lámina, de un cuestionable texto que hemos repasado.



“Campo y paisaje en la literatura cubana”, tomado de Potemkin ediciones, No. 13, Enero-Julio de 2016. Se publicó originalmente en Islas (Universidad Central de Las Villas, Enero-Agosto, 1960, Vol. II, núms. 2-3, pp. 427-439), con unos “dibujos paisajeños” de Samuel Feijóo cuyas imágenes reproducimos aquí.



domingo, 15 de mayo de 2016

Experiencia de la poesía




Vittorio Sereni 


Nadie más que un poeta es capaz de decir cosas concretas sobre la poesía. Al contrario, nadie menos que él es capaz de exponer verdades que escapen de un orden en absoluto personal y dentro de ciertos límites útiles solo a él y a él solo necesarios. 

“No me he concedido nunca”, dijo Valéry que de cosas universales entendía, no más por la tensión constante contra aquéllas, “no me he concedido nunca el atrevimiento de prescribir, ni de prohibir, algo a alguien, en materia de literatura, de arte o de filosofía. Aquello que me he permitido y prohibido a mí mismo, fue siempre a título de conveniencia o de experiencia”. 

Es natural, por tanto, que un poeta inmerso en lo íntimo de su trabajo sea ajeno a considerar la poesía “sub specie aeternitatis”; aunque es igualmente natural que siga íntimamente su propia estrella polar, su propia idea de la poesía. Pero esto es otro discurso: como confrontar la crítica propiamente dicha y concretamente formulada, y la crítica, por naturaleza completamente íntima e inapresable que se desarrolla silenciosamente en el poeta frente al hecho creativo. Desconfía —dice el poeta— de todos aquellos que saben muy bien qué cosa es la poesía, que tienen siempre una definición a mano; déjese pasar unos meses, quizás apenas unos días, y se verá que aquella definición ya habrá cambiado, tal vez en su totalidad, y no será por eso menos perentoria que aquella que la precedió. 

En cuanto a los poetas, ellos viven perennemente tentados, perennemente perplejos entre definiciones y sugerencias opuestas: se diría que el suyo, visto minuto por minuto, metro por metro, es más un camino de dudas que de certezas. Las verdaderas certezas son finales y generales; y son evaluables en base a su fecundidad más que a su verdad e incontestabilidad objetiva y absoluta. En tal caso dejemos hablar, ante todo, a la poesía que nace de los textos poéticos y perdura a través de esos textos; entonces —desde lo alto de los Cantos o de las Fleurs du Mal— también las otras palabras, con la fe poética que portan, podrán pretender investirnos y dejarnos, al menos por un largo periodo, persuadidos y partícipes. La poesía precisa, para crecer, materia y espacio. 

Con esto no se dice nada peregrino: se alude a la paciencia que un poeta debe siempre requerir (“Pitié pour nos erreurs pitié pour nos péchés” decía Apolinaire) por aquel conjunto de errores —si se considera detalle a detalle—, a pesar de las ilusiones o de los ídolos que hacen su provisoria y fluida verdad, que constituyen su alimento; a las posibilidades de recuperación que necesita que le concedan para que él cambie de opinión o calle aquello que cambia según la propia ley íntima —con la cual no le resulta fácil identificarse. 

Se propone, con esto, el carácter dinámico de cada meditación sobre la poesía: su extrema mutabilidad, su continua puesta en causa por descomponerse o recomponerse, por aceptar o rechazar. La visión de un nuevo paisaje, la lectura de una página que el azar abre un día sobre la mesa, el sonido de una voz desde la calle bastan a veces para darle una dirección diferente, para obligarla a ver todo desde el principio.

Puede ocurrir, a quien esté empeñado en un trabajo, que ciertas apremiantes íntimas vengan de improviso a coincidir con apremiantes externas, sobre la naturaleza, sobre el sentido y sobre la dirección de aquel trabajo; que también aquí se sientan puestos en causa porque cualquier dato de la propia experiencia parece acoplarse a los datos de una experiencia general. Y el trabajador, habituado a comportarse como el erizo o al menos como la tortuga frente a ciertas intrusiones no solicitadas, sienta entonces como deber propio la necesidad de encontrar una consonancia entre las dos apremiantes, incluso conservando algo de su naturaleza de erizo o tortuga. 

La guerra, que lo fue para todos, y tal vez más la posguerra, no han determinado, sino favorecido algo similar dentro de la poesía y de los poetas. Y si ya antes parecía desacreditado el concepto de “poesía pura” no en cuanto categoría histórica, pero sí en cuanto categoría estética, y si nadie más hablaba en serio de poesía por la poesía o de arte por el arte como intento de denuncia en relación a esto o a aquel poeta —hoy el interés general parece congregarse en torno al significado que la poesía asume en el corazón de la vida individual y colectiva. Se habla entonces de una función de la poesía; y sobre el tono y alcance de tal función es, o fue hasta hace poco, establecido el debate más vivo. En ese debate también los poetas tomaron posición en modo más o menos decidido, según los casos: alguno de modo clamoroso; otros, simplemente, callando. Sin embargo frente a ciertas impaciencias nacidas de la ingenuidad o de la presunción de quien viviendo en 1947 piensa haber discriminado de una vez por siempre todo lo que la poesía debe o no debe dar, preferimos la posición de la duda, deseándonos que sea una duda fecunda. Nos gusta imaginar al poeta como un creyente que espera los signos de la gracia, convencido exclusivamente de la predestinación y sin confianza en el mérito que al obrar podrá adquirir; y que sin embargo no puede prescindir de obrar sabiendo que las obras no le darán la gracia pero que por las obras únicamente podrá espiar la llegada de los signos que espera. Así son, por lo general, los poetas en relación a la poesía; pero no solo de la poesía en cuanto resultado expresivo: incluso del particular modo de ser de uno y del mundo en la poesía. Expresa, esta forma bastante “sui generis” de voluntad, que luego no es sino ansiedad y tensión: cuanto más patente y comunicativo sea, tanto más habré sido poeta; cuanto más pertenezca a los otros y cuanto más los otros se miren en mí, más fe tendré en mi elección, en esta justificación que he dado a mí mismo de mi paso por el mundo. 

Todo esto puede explicar la dificultad, la imposibilidad casi, por parte del poeta, de plantearse en términos lógicos, o en todo caso diferentes, alianzas como aquella intercurrente entre poesía y sociedad, o fe y poesía y hasta poesía y cultura: como plantearse un contenido y pensar introducirlo en versos. ¿Cuál operación es más abstracta y destinada a fracasar? 

Estas cosas —se trate de la sociedad, o de la fe religiosa o de la cultura— cuentan con la condición de ser materia viva, sensible bajo las manos. No hay dialéctica, no hay presión externa que pueda imponer: imponerle o querer convencer de esta o de aquella exigencia es establecer un absurdo dualismo: pensar que existe una forma vacía para llenar de un modo cualquiera.



«Esperienza della poesia» (1947) ; Poesie et prose, Mondadori, 2013. 


Traducción de Dolores Labarcena para Potemkin ediciones, no 13, enero-julio de 2016. 


jueves, 12 de mayo de 2016

Ya nada sabe



Vittorio Sereni


Ya nada sabe, alto en sus alas
el primero en caer de boca en la playa normanda.
Por eso esta noche alguno
me tocaba la espalda murmurando
que rezara por Europa
mientras la Nueva Armada
asomaba ante la costa de Francia.
Le respondí en el sueño: —Es el viento,
el viento con su música extraña.
Pero si de verdad fueses tú,
el primero en caer de boca en la playa normanda,
reza tú si puedes, yo estoy muerto
en la guerra y la paz.
Ahora la música es ésta:
la de las lonas que baten contra los palos.
No es música de ángeles, es sólo
mi música y basta.



Non sa più nulla…

Non sa più nulla, è alto sulle ali
il primo caduto bocconi sulla spiaggia normanna.
Per questo qualcuno stanotte
mi toccava la spalla mormorando
di pregar per l'Europa
mentre la Nuova Armada
si presentava alle coste di Francia.
Ho risposto nel sonno: —E' il vento,
il vento che fa musiche bizzarre.
Ma se tu fossi davvero
il primo caduto bocconi sulla spiaggia normanna
prega tu se lo puoi, io sono morto
alla guerra e alla pace.
Questa è la musica ora:
delle tende che sbattono sui pali.
Non è musica d'angeli, è la mia
sola musica e mi basta.



Versión de Pedro Marqués de Armas


domingo, 8 de mayo de 2016

67 versos en recuerdo de Dadá



Juan Eduardo Cirlot


El uno se arrodilla dulcemente,
el dos tiene las trenzas de papel,
el tres llena de plata los triángulos,
el cuatro no solloza,
el cinco no devora el firmamento,
el seis no dice nada a las serpientes,
el siete se recoge en las miradas,
el ocho tiene casas y ciudades,
el nueve canta a veces con voz triste,
el diez abre sus ojos en el mar,
el once sabe música,
el doce alienta lámparas,
el trece vive sólo en los desvanes,
el catorce suplica,
el quince llama y grita,
el dieciséis escucha,
el diecisiete busca,
el dieciocho quema,
el diecinueve sube,
el veinte vuela ardiendo por el aire,
el veintiuno cae,
el veintidós espera,
el veintitrés adora los vestidos,
el veinticuatro sabe matemáticas,
el veinticinco magia,
el veintiséis amor,
el veintisiete guerra,
el veintiocho estrellas,
el veintinueve luna,
el treinta tiene garras de cerezo,
el treinta y uno flota,
el treinta y dos destruye los anillos,
el treinta y tres anula los espacios,
el treinta y cuatro ruge,
el treinta y cinco vive lejos,
el treinta y seis conoce la amargura,
el treinta y siete fulge,
el treinta y ocho baja,
el treinta y nueve quiebra torres,
el cuarenta se expresa,
pero el cuarenta y uno tiene páginas,
donde el cuarenta y dos halla su espejo,
donde el cuarenta y tres se desmenuza,
en el cuarenta y cuatro anidan tigres,
en el cuarenta y cinco monumentos,
en el cuarenta y seis hay una espiga,
en el cuarenta y siete distracciones,
detrás vienen cuarenta y ocho pensamientos,
cuarenta y nueve signos,
cincuenta cruces,
cincuenta y una lágrimas,
cincuenta y dos mujeres,
cincuenta y tres desiertos,
cincuenta y cuatro pianos,
para cincuenta y cinco partituras,
para cincuenta y seis sonidos,
cincuenta y siete soles,
cincuenta y ocho perlas,
cincuenta y nueve bocas,
sesenta muertes,
sesenta y una llagas,
sesenta y dos pirámides,
sesenta y tres adioses,
sesenta y cuatro diccionarios,
sesenta y cinco sentimientos,
sesenta y seis recuerdos,
sesenta y siete flores.

                                                                                                                   
                                                                                         22 de febrero de 1952




Tomado de En la llama (1943-1959), Siruela, Madrid, 2005.